【原創(chuàng)】用我的年畫回顧一段藝術(shù)史曹和平 <h3> “年畫”這個詞是功能論的，不是本體論的，它的詞義是告訴人們這種畫是干什么用的，而不是告訴你年畫應(yīng)當是什么樣子的。</h3><h3> 若說起年畫是什么樣子，不同地方的人會有不同的記憶，老年的上海人和大都市人，甚或五六十年代有點城市生活背景的老年人，或多或少都曾經(jīng)會有一種月份牌年畫（或曰擦筆年畫）樣子的回憶，那是一種西方美術(shù)技法及印刷技術(shù)浸淫年畫的近代變種年畫，這種東西說起來會比較復(fù)雜，且是在中國年畫史中占時短暫的一支，本文暫且不表，只談與傳統(tǒng)年畫相關(guān)的年畫。</h3><h3> 傳統(tǒng)年畫在中國不同地區(qū)，雖然有一些風(fēng)格的微小差異，但是對于現(xiàn)代人來說，其貌相的相似度或者差異度基本可忽略不計。</h3><h3> 每一個時代，都有與那個時代對應(yīng)的藝術(shù)，年畫是華夏民族農(nóng)耕文明眾多文化產(chǎn)物中的一種，它的原生態(tài)至清末民國已經(jīng)成熟圓滿，隨后進入動蕩衰亡時期。中國社會由農(nóng)業(yè)文明逐步進入工商文明階段，隨著社會形態(tài)的轉(zhuǎn)型，年畫的形態(tài)也在歷經(jīng)著滄海桑田。</h3><h3> 把年畫當做藝術(shù)來看，是近代以來的事，這個“年畫”本身的稱謂也是那時產(chǎn)生的。過去年畫在不同地域有不同的稱謂，濰坊地區(qū)俗稱“草畫子”，它其實就是一種民俗用品，不登大雅之堂的意思，專門用來過年時應(yīng)付貢事使用。它在藝術(shù)上的價值屬性是它的附屬物，是被后來的人，或作為旁觀者的人們發(fā)掘或發(fā)現(xiàn)的。</h3><h3> 從1977年到1988年 ，十年多的時間段內(nèi)，我在間斷中，磕磕絆絆的，機緣巧合的完成了十多幅與年畫有機緣的類似年畫的作品，說它類似是因為，有人不太認同這是真正意義上的年畫作品，這種只是為了藝術(shù)展覽去畫，且未被當做年畫去使用的年畫作品，在中國美術(shù)序列中，是邊緣化的存在，處境尷尬。然而，盡管有爭議，無奈為表述方便，就還是把它稱作年畫罷。</h3><h3> 從藝術(shù)生產(chǎn)者的角度看，傳統(tǒng)藝術(shù)有文人藝術(shù)與民間藝術(shù)之別，真要認知年畫這種古典文化事物，有必要首先弄清從藝者的身份。 <br></h3><h3> 傳統(tǒng)年畫是木版刻印的畫，從畫工到印工大多都是農(nóng)民，是農(nóng)閑時以此賺錢的民間藝人，工匠苦力，勞心勞身，生計為大，是這種民間藝術(shù)的創(chuàng)造者與生產(chǎn)者。而從我個人的職業(yè)經(jīng)歷和文化立場及社會背景來看，算是個文人畫家（水平高低就另外說吧），對于年畫，我是個藝術(shù)上的他者。自己從小所接受的，基本是西方古典美術(shù)的藝術(shù)價值，尊崇寫真寫實，和應(yīng)物象形的造型藝術(shù)觀，開初接觸時，對民間藝術(shù)的符號化和程式化的特質(zhì)，缺乏深度了解，導(dǎo)致創(chuàng)作過程中的不得要領(lǐng)，無知者無畏嘛。 </h3><h3> 剛開始，我對年畫的認知，就是勾線平涂，動手畫時沒規(guī)矩，想怎樣畫就怎樣畫，后來隨著眼界的逐步深入和開闊，對于年畫在藝術(shù)上的認知，就逐漸豐富了起來，也主動的給自己這方面的創(chuàng)作，增加了一些難度限定與規(guī)則。<br></h3><h3> 現(xiàn)在，我就拿自己的這十多幅作品，來講一講有關(guān)我與年畫創(chuàng)作的一段淵緣，也是一段與年畫的藝術(shù)形態(tài)變異有關(guān)的藝術(shù)史。 <br></h3><h3> 這十多件作品的創(chuàng)作，使我獲得了以下明悟：年畫是國情藝術(shù)，有它自己特殊的一套藝術(shù)規(guī)范，如果太把年畫當作畫來看或來畫，那是誤解，農(nóng)民購畫過年，那是敬神，是做貢事，年畫的美學(xué)僅是附加值，年畫主要是拿來用的；中國的農(nóng)業(yè)文明已是過去時，在工業(yè)文明和商業(yè)文明的時代，陰差陽錯的我，僅是在年畫已然消亡的時代，畫了一些所謂的年畫而已。</h3> <h3><font color="#010101"> 《偉大的反修戰(zhàn)士》1977年作，曾發(fā)表于《山東畫報》1977年2期，并由數(shù)家出版社結(jié)集出版。這是我在文革剛剛結(jié)束后的作品?！ ?lt;/font></h3><h3><font color="#010101"> 四人幫剛剛倒臺，整個國家處于一種莫名的興奮狀態(tài)中，但長期生活在極左思想的壓抑中的人們，思想習(xí)慣思維方式還沒有基本的改變?！ ?lt;/font></h3><h3><font color="#010101"> 那時有關(guān)周恩來的資訊及圖片極受歡迎，有一幅著名的歷史圖片似乎剛剛解禁，很多報刊畫報都在發(fā)表，圖中是周恩來1964年從蘇聯(lián)開會乘飛機歸來，毛澤東與國家最高層領(lǐng)導(dǎo)在首都機場迎接周凱旋的場景，一個表明中共與蘇共在政治路線和兩黨關(guān)系決裂的標志性事件影像記錄，周恩來被作為一個與蘇共修正主義者面對面斗爭的戰(zhàn)士凱旋歸來，受到了最高規(guī)格的歡迎，毛澤東通過此舉在向蘇共中央示威，我的這幅作品就是以此為題材的?！ ?lt;/font></h3><h3><font color="#010101"> 1977年的中國，人們正在嘗試著生活在沒有毛的政治環(huán)境中，那是一個充滿希望卻又方向不明的時期，決定未來中國前途的改革開放方針尚未確立?！ ?lt;/font></h3><h3><font color="#010101"> 與當時多數(shù)文藝作品同樣，我這幅作品也是深度介入政治的，所有人都沒能脫離那個時代的局限。 </font></h3><h3><font color="#010101"> 這幅作品，一方面表述了那個特殊時代，意識形態(tài)與藝術(shù)形態(tài)的依存關(guān)系依然如故，以及我作為一個年輕人在那個時代中蒙昧幼稚的藝術(shù)熱情；另一方面，作品所顯示出來的，有別于文革風(fēng)的藝術(shù)清新，也透露出隨著文革時期的結(jié)束，藝術(shù)家及文藝作品，也相應(yīng)的展現(xiàn)出了一些自由的空間。</font></h3> <h3> 《春風(fēng)理發(fā)店》（愛美的姑娘），1978年作 已經(jīng)27歲的我，剛剛經(jīng)歷了1977年冬的恢復(fù)高考，作為中斷十年后的第一批高考錄取生，入學(xué)泰安師專美術(shù)系，這是進校不久的創(chuàng)作。自覺的藝術(shù)思考尚未覺醒，從作品中能夠看出我在絞盡腦汁，為作品的與眾不同而冥思苦想，想畫出“語不驚人死不休”的程度，而徒勞無功的在作品的文學(xué)性上做文章說故事，從題材與畫面構(gòu)思中尋找“巧思”，靠主題、找內(nèi)容、玩花樣，做形式。卻未能給人一種獨有的內(nèi)在感染力。 </h3><h3> 四人幫的倒臺及文革的結(jié)束，給社會生活逐漸帶來種種務(wù)實的和人性化的改變，那時一個生活中的顯眼的改變是，女人可以重新嘗試去追尋美麗了，女人愛美可以燙發(fā)，這個民國時期已經(jīng)司空見慣的事物，在幾十年之后中國的文革時期，則是不可想象的，所以文革結(jié)束后的70年代末，沒有等到中央下文件允許，女人們便忍不住美的誘惑，勇敢的去把頭發(fā)燙了，這在當時確是個令人震撼的大事，可見愛美是人性中，僅次于溫飽的根本訴求。</h3><div> 這幅作品，就是敘述這樣一個愛美的女性先進工作者，去理發(fā)店燙頭，公然的以自己燙出的大發(fā)卷去臭美了，展現(xiàn)了追求美好的勇氣。作品的整個畫面，是一個理發(fā)店的鏡子里倒映出的美人圖，可惜能力所限，有巧思卻無對等的藝術(shù)表現(xiàn)力來幫襯，徒有浪漫情懷卻無浪漫手法。</div> <h3> 《三伏天》1985年作，開始嘗試著運用傳統(tǒng)年畫中的一些“元素”，冒著整體風(fēng)貌與這些元素“貌合神離”的風(fēng)險。</h3><h3> 我在嘗試吸收這些元素時，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)年畫中，人物表現(xiàn)手法的那種傳神，那些來源于現(xiàn)實的神奇夸張與大拙若巧，內(nèi)中關(guān)竅難以想象的難以捕捉：人物大多不畫脖子，符號化的頭像隨意安在身子上扭動，會產(chǎn)生多種動感的表意，真是一種神奇的符號化的表意系統(tǒng)，我無法有效掌控那些內(nèi)在的浪漫與天然。<br></h3><h3> 還可以聯(lián)想中國戲曲人物的臉譜，那種表情的符號化凝煉手法的豐富多彩，令我們這些只擅長寫實手法的繪者，無從下手，對于那時的我來說，這一切正在由淺入深的認識過程之中。所以這幅作品的人物動態(tài)的意象化表達，基本上沒有實質(zhì)性突破。</h3> <h3> 《老娘外甥雞》1986年作，曾經(jīng)在英文版《中國日報》和其他多家報刊發(fā)表 ，并由中國展覽公司在歐洲幾國巡展。從這幅作品看出，我開始被傳統(tǒng)年畫中的一些基本原則所吸引，將元素升級為原則，這些原則包括，繪畫語言的程式化和符號化。</h3><div> 文人畫家介入民間藝事，產(chǎn)生了雜交。一些基本問題無法回避，如這些雜交作品的出路難尋，從事年畫的畫家在畫家群體中沒有地位等等。在一個民間年畫凋零了的時代，年畫沒有了年畫功能的時代，做年畫的實質(zhì)意義，其實難免就是玩票一下，難以久遠。</div> <h3> 《順風(fēng)下坡帶娘們》1987年作，曾發(fā)表于《年畫藝術(shù)》等多家報刊，并在歐洲幾國巡展。作品借用民間俚語的“三大恣兒”，畫一個春風(fēng)得意的男人，摩托車帶著自己心愛的女人，瀟灑出一路的五彩繽紛。</h3><div> 這幅作品在色彩上，取消了黑色，由紫色線描代替了墨線，更加喜慶了，紅黃綠三色加一個桃紅，紅與桃紅為主導(dǎo)色調(diào)，烘托出氣氛。五色的布局，嚴格依照傳統(tǒng)年畫色彩的均衡原則，不僅僅是為了維持各個色版“支子”的秩序，也是打碎艷色重組灰調(diào)的需要。</div><div> 欣賞年畫的色彩之美，需要了解一點色彩構(gòu)成的知識，組成年畫色彩斑斕的訣竅，在于把鮮艷的顏色兒都堆一塊兒，將幾大至純至亮的元色，如紅黃藍綠紫，在相互之間體量大體相當?shù)那闆r下，分解成盡可能多的小塊，且在隨機多變的同時，布局盡可能均勻均衡，再加上所有色塊都被明度最重的墨線分割鑲嵌，色彩被組織得不但是繁密復(fù)雜絢麗多姿，還同時產(chǎn)生了以下結(jié)果：1，色塊最大程度的變小，削弱了色彩艷亮的強度，減緩了色相、色性、色度及體量上的沖突；2，色度最重的線版的決定性話語權(quán)，不僅在于它的狀物內(nèi)容的表意方面，它的線條對色塊無所不在的隔離，在進一步緩沖了色塊之間矛盾的同時，還形成了以重墨色統(tǒng)轄全畫面的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)； 3，分布均勻數(shù)量眾多的小色塊，成為各元色的色版上的支子，使得紙張在印刷過程中不至于塌落下來，形成必然的特定工藝。</div><div> 在藝術(shù)上，這種打碎艷色重組灰調(diào)的妙招，恰恰是色版在工藝上的局限性所致，局限性成為絕妙特色。</div> <h3> 《少喝酒多吃菜》1986年作 1988年獲得第四屆全國年畫展銅獎，1989年入選第七屆全國美展，并在《文藝報》等全國各地十幾家報刊發(fā)表。</h3><div> 畫面上，妻子塞給丈夫一盤糖醋魚，并奪走了酒瓶，勸他多吃菜少喝酒，氣氛熱烈，色彩火爆。作品在多個方面，成功運用了古典年畫的各種要素。只是，構(gòu)圖追求平面化，程度沒有把控的非常精到，形成過于均衡化的局面，畫面布局平穩(wěn)有余動勢不足。</div><div> 這幅作品，成為自己這方面探索的分水嶺，嘗試改造年畫的人，終被年畫所改造。</div> <h3> 《鎖柱》1978年作 是勸人少生孩子的計劃生育題材的作品。<br></h3><div> 這幅畫是受我母親的一句話提示而創(chuàng)作的，她說她小時候在老家有一幅很有意思的剪紙，畫面是一只螃蟹夾了一個小孩的小雞雞。這是一個非常喜感跳脫的意象化題材的畫面，但是如果具象化觀照處理的話，卻是毀掉男孩生殖器的慘劇一個。</div><div> 意象化的故事，需要相應(yīng)的夸張的意象化表達路數(shù)，然而當時，我卻缺少這方面的大神通，畫成了現(xiàn)在具象化處理的這個樣子。</div> <h3> 《幸福之家》（福字燈）1988年作，這是年畫中的福字燈格式。<br></h3><div> 年畫里面，包涵一個使用功能非常豐富的系列，大致分為神像類（門神類，財神類，灶王爺），童子畫類，房門畫類，戲出類，雜類，各有各的用途講究及擺放位置。</div><div> 福字燈畫是用于懸掛農(nóng)家院的影壁墻的，做成一個有內(nèi)里空間的，點蠟燭用于照明的美觀燈具。</div> <h3> 《香如故》1988年作，1988年中華杯全國中國畫大獎賽佳作獎，并多家報刊發(fā)表。</h3><div> 這件作品是作為中國畫的工筆畫創(chuàng)作的，當時對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)是一個社會熱點。畫了一個從越南戰(zhàn)場歸來的獨臂軍人，與自己初戀女友的月下情愛。 </div><div> 這幅作品能夠被國家一級的中國畫展覽接受并獲獎，說明年畫的手法完全可以運用到工筆畫創(chuàng)作中。</div> <h3> 《天河》1988年作，壁畫稿，裝飾性非常強，發(fā)表于香港《美術(shù)家》雜志1988年期刊，等多家報刊。曾制作成羊毛壁毯出口日本等國。本作品為羊毛十字繡壁毯。</h3> <h3> 《空手對雙槍》1988年作，1988年山東版畫大獎賽二等獎，這是我作為版畫作品的年畫。</h3><h3> 真實的年畫，是經(jīng)過手工木版印制過的作品，所以真正的年畫應(yīng)當是屬于版畫的，區(qū)別在于年畫是大規(guī)模的印刷生產(chǎn)，版畫是較小規(guī)模的重復(fù)印制。</h3> <h3> 《春到濰州》1998年作，這是多年以后年畫的收官之作，顯然已經(jīng)是四平八穩(wěn)激情不再了。</h3> <h3> 傳統(tǒng)年畫在今天的現(xiàn)實生活中，實際上已經(jīng)完全成為了年畫產(chǎn)地的一種旅游紀念品，成為了一個鈣化了文化結(jié)晶。</h3><h3> 然而作為新的年畫作品的創(chuàng)作，每五年全國美展還有幾幅作品的展示限額，保留著這個殘存畫種僅有的極微小生存空間。</h3><h3> 全國美展是精英美術(shù)的殿堂，回想起曾經(jīng)作為瑰寶級藝種的剪紙藝術(shù)，也于短暫時期內(nèi)，在全國美展中有過一席之地，后來剪紙之所以最終無法立足于這個殿堂之中，我想究其原因，除了其作品的主要作者，多是一些沒有文化的小腳老太太，這些不識字的剪紙大師，無法成為美術(shù)學(xué)院教授之外，怕是還有其他更為重要的深層道理罷。</h3><h3> 中國人現(xiàn)在的年俗產(chǎn)生重大變化，過年不再貼年畫，失去了年畫功能的年畫，在現(xiàn)時代美術(shù)的序列中，是個非驢非馬的存在。這就是年畫存在的根本問題，一些無形之手無意中造成一些扭曲，打著保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的名義，企圖讓一個已經(jīng)完全死去了的藝術(shù)，超越它的邊界成為一個活體藝術(shù)，終究是在做無用之功。</h3><h3> 年畫為什么不能像國畫那樣，成為一個可以本體論界定的藝種，那決對不是這個藝術(shù)世界的體制內(nèi)本身能夠回答并決定的事。</h3><h3> 無論如何，年畫作為一個畫種，如果只是為了五年一屆的全國美展那幾幅限額而存在，確實不免有些太過荒唐。<br></h3><div> 也奉勸一些覬覦其“野色”的藝術(shù)家，切忌“形跡可疑”地隨意挪用，即便執(zhí)意要採這野花，亦當將其在自己的作品中化之于無形。</div><div><br></div><div> 曹和平</div><div> 2017年11月31日修訂于嶗山</div><div><br></div><div>作者 中國美術(shù)家協(xié)會會員 國家一級美術(shù)師 曾任山東省美術(shù)家協(xié)會副主席 濰坊市美術(shù)家協(xié)會主席</div>