意大利早期繪畫（1250-1500）【二】喬托對中世紀(jì)傳統(tǒng)的突破Tieq lu （陸鐵強(qiáng)） <p class="ql-block">【前言：13-14世紀(jì)的意大利畫家喬托對于西方繪畫史的歷史意義實(shí)在太大了，所以很多介紹藝術(shù)史的文章中總是會提到他?？赡苡械膬?nèi)容大家都巳經(jīng)知道，但我想作為一本書的完整性來說，還是有必要再譯出來，而且這本書的作者也講得相當(dāng)簡明，而且條理清晰。尤其提到了當(dāng)時(shí)雕塑藝術(shù)對繪畫藝朮的影響，這非常有道理。可以說意大利文藝復(fù)興，雕塑的進(jìn)步早于繪畫。像喬托之前，繪畫上的人物形象還顯得奇奇怪怪的時(shí)候，而在雕塑中，無論在解剖結(jié)構(gòu)上，還是在人物表現(xiàn)等方面都巳經(jīng)相當(dāng)出色，栩栩如生地刻畫岀來?！?lt;/p> <p class="ql-block">《喬托浮雕肖像》佛羅倫薩百花大教堂</p> <p class="ql-block"> 喬托（Giotto 1267-1337）被譽(yù)為“第一位現(xiàn)代畫家”，他的藝術(shù)風(fēng)格的形成受到了羅馬與佛羅倫薩傳統(tǒng)的影響，也象征著西方藝從中世紀(jì)拜占庭風(fēng)格中解放岀來。他的藝術(shù)力量在于對形式的敏銳感知，以及簡化事物本質(zhì)的天賦。他總能準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出圣經(jīng)故事中最關(guān)鍵的瞬間，其作品易于理解，筆下的人物具有重量，顯得堅(jiān)實(shí)，給人一種實(shí)實(shí)在在的存在感。盡管當(dāng)時(shí)缺乏解剖學(xué)與透視法的科學(xué)知識，喬托卻能夠在畫面中表現(xiàn)出人物的運(yùn)動感和空間的深度。他筆下的情感是受到克制的，呈現(xiàn)在充實(shí)的形體與簡潔有力的姿態(tài)之中。</p><p class="ql-block"> 喬托，如同但丁一樣，是一個(gè)時(shí)代的終結(jié)者，也是一個(gè)新時(shí)代的開啟者。他所使用的意象語言，主要仍延續(xù)著基督教藝術(shù)的傳統(tǒng)符號，但在他描繪的壁畫《圣方濟(jì)各傳說》中，他大大擴(kuò)展了這種語言的表現(xiàn)力，突破了中世紀(jì)藝術(shù)的桎梏，帶入了一種對自然與人體的新感受。可以說，他的繪畫語言既寬廣而又嚴(yán)肅。</p><p class="ql-block"> 喬托似乎對他的老師契馬布埃（Cimabue）那種末世式的風(fēng)格不一樣，更傾向于古典形式【指古希臘羅馬藝術(shù)】。在他描繪的《圣方濟(jì)各生平》以及《圣經(jīng)故事》中的敘事場景里，他以克制而莊重的方式呈現(xiàn)人物與他們簡潔的動作，開創(chuàng)了一種新的視覺語言，這種語言后來在一百年之后被馬薩喬（Masaccio）發(fā)展和繼承——盡管在他在世時(shí)幾乎沒有什么杰出的追隨者。</p><p class="ql-block"> 一位早期編年史家曾說，喬托“把繪畫藝術(shù)從希臘語翻譯成了拉丁語，并使之現(xiàn)代化”。正如但丁用俗語創(chuàng)作一樣，喬托也引入了一種普通人能夠理解的藝術(shù)語言。他對拜占庭藝術(shù)在形式與動態(tài)上的局限，以及對中世紀(jì)藝術(shù)過度象征性的傾向，做出了強(qiáng)烈反抗。他的使命，是將繪畫從拜占庭程式化與華麗裝飾中解放出來，恢復(fù)其本質(zhì)的真實(shí)與質(zhì)樸。</p><p class="ql-block"> 在文藝復(fù)興曙光初現(xiàn)之際，喬托與但丁一樣，成為藝術(shù)中的“英雄”，及創(chuàng)造者，盡管他們兩人都仍然根植于基督教世界的超驗(yàn)觀念，從歷史的角度來看，喬托從契馬布埃那充滿激情的中世紀(jì)主義出發(fā)，借助兩大關(guān)鍵影響——古羅馬繪畫的沖擊與當(dāng)時(shí)哥特雕塑的影響——從而走向了關(guān)于“人”與“自然”的全新觀念。</p> <p class="ql-block"> 據(jù)信，喬托大約在1280至1285年間開始在佛羅倫薩的契馬布埃（Cimabue）畫坊學(xué)習(xí)，此后十年，他在羅馬，與卡瓦利尼學(xué)派的壁畫畫家和馬賽克藝術(shù)家們共同工作。詩人但丁以預(yù)言般的詩句，道出了當(dāng)時(shí)這段歷史，這句話在大約1300年左右說的，但至今依然讓人醒目：“契馬布埃曾自以為在繪畫領(lǐng)域獨(dú)占鰲頭，如今人們的喝彩卻屬于喬托，前者的名聲已被后者所掩蓋。”</p><p class="ql-block"> 1296年，方濟(jì)各會總會長邀請喬托前往亞西西（Assisi），為圣方濟(jì)各上教堂（San Francesco）的中殿墻壁設(shè)計(jì)并大規(guī)模繪制28幅《圣方濟(jì)各生平》壁畫。1299年，教皇博義八世召他赴拉特蘭圣殿工作，喬托便離開了亞西西，留下未完成的圣方濟(jì)各壁畫由他的助手們完成。</p><p class="ql-block"> 除了彼得羅·卡瓦利尼（Pietro Cavallini）那種帶有羅馬莊重感的風(fēng)格，喬托還吸收了其他影響。他與北方哥特藝術(shù)的接觸，可能來自雕塑家阿爾諾爾?！み_(dá)·坎比奧（Arnolfo da Cambio）（佛羅倫薩大教堂正立面有他塑像，和喬瓦尼·皮薩諾（Giovanni’s Pisano），后者在比薩和皮斯托亞制作的圣壇雕塑將法國哥特風(fēng)格與古典元素融合在一起。</p> <p class="ql-block">雕塑家阿爾諾爾福·達(dá)·坎比奧（Arnolfo da Cambio）的作品</p> <p class="ql-block">喬瓦尼·皮薩諾（Giovanni’s Pisano）的哥特式的雕塑</p> <p class="ql-block"> 在亞西西的壁畫中，喬托傳達(dá)了方濟(jì)各會傳教士和寫作入員所喚起的那種宗教情感，因此他成為了方濟(jì)各會運(yùn)動的首位畫家，以托馬斯·達(dá)·切拉諾（Thomas da Celano）與圣文德（Bonaventura）筆下的《圣方濟(jì)各傳》為藍(lán)本，描繪這位圣人的生平。</p><p class="ql-block"> 在喬托的第一幅壁畫《圣方濟(jì)各贈披風(fēng)予貧苦騎士》中，他那堅(jiān)定而寬廣的造型風(fēng)格已初見端倪，同時(shí)體現(xiàn)出他在表現(xiàn)上的簡練克制。畫面背景是一片交錯(cuò)起伏的山丘和點(diǎn)綴其間的裝飾性樹木，左側(cè)是幾座修道院建筑，右側(cè)則是亞西西城鎮(zhèn)。</p> <p class="ql-block">喬托：《圣方濟(jì)各將披風(fēng)贈予貧苦騎士》</p><p class="ql-block">地點(diǎn)：亞西西，圣方濟(jì)各教堂</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"> 整個(gè)場景極為簡潔：圣方濟(jì)各下馬，將自己的披風(fēng)遞給那位貧窮的騎士，馬兒正低頭啃食草地。那名騎士急切地向前傾身，目光專注地望著圣方濟(jì)各。青年圣人的慷慨之舉與騎士的感激與驚訝，都凝聚在這兩個(gè)堅(jiān)實(shí)有力的人物形象中，二人之間由一件描繪細(xì)膩的披風(fēng)相連，披風(fēng)的深邃褶皺與三角形的垂墜感賦予畫面重量與立體感。畫面中的馬不僅體現(xiàn)了喬托對動物形態(tài)的敏銳觀察，也在構(gòu)圖上起到了平衡作用。而在更遠(yuǎn)處，光亮的巖石與陰影覆蓋的山丘形成鮮明對比，勾勒出亞西西的風(fēng)景。在畫面中央，藍(lán)色天空構(gòu)成的倒三角形將觀者的視線引向帶有光環(huán)的圣方濟(jì)各形象。</p> <p class="ql-block"> 這個(gè)系列壁畫的最初幾幅作品，都是出自喬托親手繪制，《圣方濟(jì)放棄繼承權(quán)》、《英諾森三世教皇的夢境》、《將魔鬼驅(qū)逐出阿雷佐》、《格雷喬的馬槽場景》，以及更為抒情的《圣方濟(jì)各向鳥兒傳教》。</p> <p class="ql-block">《圣方濟(jì)放棄繼承權(quán)》</p> <p class="ql-block">《英諾森三世教皇的夢境》</p> <p class="ql-block">《將魔鬼驅(qū)逐出阿雷佐》</p> <p class="ql-block">《格雷喬的馬槽場景》</p><p class="ql-block">【它指的是圣方濟(jì)各在意大利小鎮(zhèn) 格雷喬 (Greccio) 舉行的 首次實(shí)景圣誕馬槽再現(xiàn)。根據(jù)傳說，圣方濟(jì)各在1223年圣誕夜在那里設(shè)立了一個(gè)真正的馬槽、牛、驢，以及真人扮演的圣母、圣約瑟和耶穌圣嬰，借此讓信徒更直觀地感受基督降生的情景?！?lt;/p> <p class="ql-block">《圣方濟(jì)各向鳥兒傳教》</p> <p class="ql-block">喬托：《教皇英諾森三世確認(rèn)方濟(jì)各會會規(guī)》</p><p class="ql-block">地點(diǎn)：圣方濟(jì)各教堂</p> <p class="ql-block"> 其中最具力量感的一幕，是《教皇英諾森三世確認(rèn)方濟(jì)各會會規(guī)》。</p> <p class="ql-block"> 其中最具力量感的一幕，是《教皇英諾森三世確認(rèn)方濟(jì)各會會規(guī)》。在一間明亮的大廳中，背景是掛毯與舞臺式的柱子，貧窮的修士們坐在教皇與一眾主教之下。他們面容憔悴，目光焦慮地仰望著那位威嚴(yán)的教皇，而教皇那如大理石般冷峻的面孔，象征著教廷中的世俗的權(quán)力與傲氣。喬托從未如此雕塑般地刻畫過一個(gè)人的形象——教皇頭部與冕冠的完美橢圓形輪廓，面部與手勢中所蘊(yùn)含的心理刻畫也從未如此深刻。</p><p class="ql-block"> 畫中世俗的教皇與樞機(jī)主教們帶著輕蔑的神情俯視著這群戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的修士和他們的領(lǐng)袖——那位為他們而來、請求確認(rèn)會規(guī)或請求外出傳教許可的人。畫面的戲劇性正體現(xiàn)在這種對比之中：握有權(quán)力的教會與精神上的清貧修士之間的對立，而圣方濟(jì)各正是試圖調(diào)和、化解這種沖突。</p> <p class="ql-block"> 《泉水奇跡》這幅畫中，那座哥特式的巖石陡然升起，透過光與影交替的平面呈現(xiàn)出來，或許并非完全出自喬托之手；然而，畫中圣方濟(jì)各祈禱石中涌出泉水的身影，以及他那兩位同伴用目光傳遞的無聲語言，卻充滿了喬托的精神。畫中那個(gè)農(nóng)夫伏在巖石上痛飲泉水的形象，其大膽與獨(dú)創(chuàng)性，顯然超越了助手的技藝，應(yīng)當(dāng)是喬托本人所作。</p> <p class="ql-block">喬托：《泉水奇跡》</p><p class="ql-block">地點(diǎn)：亞西西，圣方濟(jì)各教堂</p><p class="ql-block">（照片來源：國家攝影檔案館）</p> <p class="ql-block"> 至于從《圣方濟(jì)各之死》開始的最后幾幕場景，風(fēng)格更加輕盈，帶有裝飾性筆觸，這些作品應(yīng)歸于喬托工作坊的畫匠們，他們在喬托于1299年前往羅馬之后繼續(xù)完成了這組壁畫。</p> <p class="ql-block"> 1303年，恩里科·斯克羅維尼在帕多瓦古老的圓形劇場內(nèi)建立了一座小教堂。兩年后，這座教堂落成并被祝圣，喬托開始在整個(gè)教堂中殿和入口墻上繪制濕壁畫，內(nèi)容包括圣母的少年生活、基督的生平與受難，以及《最后的審判》。這些壁畫很可能于1313年完成。</p> <p class="ql-block">外貌</p> <p class="ql-block">內(nèi)觀</p> <p class="ql-block">《最后的審判》</p> <p class="ql-block">耶穌生平與受難壁畫</p> <p class="ql-block"> 以上這些作品是福音故事的首批以宏偉畫卷呈現(xiàn)岀來，由34個(gè)連續(xù)的場景組成，貫穿教堂墻面的整個(gè)長度與寬度，沒有使用建筑性的隔斷。帕多瓦的這些濕壁畫是喬托的史詩級杰作，可與但丁的《神曲》相媲美；而阿西西的壁畫系列，則如同但丁的抒情詩集《歌集》一般，富于抒情性。這些作品與羅馬圣塞西莉亞教堂內(nèi)卡瓦利尼的《最后的審判》為同期之作，喬托在其中體現(xiàn)了羅馬藝術(shù)的宏大與莊嚴(yán)，但他又通過對人物和衣褶的鮮明刻畫，融入了喬瓦尼·皮薩諾哥特式雕塑的風(fēng)格與質(zhì)感。這是喬托的第二個(gè)杰作，也是他最重要的創(chuàng)作階段，從這里喬托從羅曼式藝術(shù)邁向哥特式古典主義。他在帕多瓦的一些壁畫中，比如《圣母的婚禮隊(duì)列》，展現(xiàn)出法國大教堂雕塑般的莊嚴(yán)氣質(zhì)。同時(shí)，他筆下的人物更加飽滿，衣飾褶皺寬闊而富有節(jié)奏感，空間通過哥特式的巖石與建筑加以限定。自然景物并未被寫實(shí)地描繪，而是呈幾何化的抽象。喬托的核心關(guān)注始終是故事中蘊(yùn)含的人性意義與戲劇性沖突，并以清晰而簡潔的方式加以表現(xiàn)。</p> <p class="ql-block">《圣母的婚禮隊(duì)列》</p> <p class="ql-block"> 在《<span style="font-size:18px;">約阿希姆的故事》這幅畫中展開了</span>史詩性的敘事，包括他被逐出圣殿，以及他與牧羊人共同生活的情節(jié)。在《約阿希姆之夢》中，未來圣母瑪利亞的父親約阿希姆蜷縮在披風(fēng)中，沉睡在一間木屋前，一位天使從天而降，向他傳達(dá)神諭：他的年邁妻子安娜將為他誕下一名孩子。此前從未有藝術(shù)家如此有力地表現(xiàn)過沉睡時(shí)的沉浸感，以及夢境所帶來的安慰與解脫。畫面中，約阿希姆那玫瑰色的披風(fēng)在柔和的光線下呈現(xiàn)出流暢的弧線感，不靠線條或輪廓，而是通過鮮活的雕塑般的形體來賦予他存在感。背景中的巖石與建筑幾乎呈現(xiàn)出幾何化的秩序。畫面被兩條對角線分割開來：一條由天使俯沖而下的動作形成，似乎會貼著約阿希姆的背部滑過；另一條則從畫面頂部金字塔形的巖石延伸至下方有羊群吃草的山谷裂縫。后一條對角線將沉睡的約阿希姆孤立出來，而前一條則將他與天使及匆匆走來的牧羊人聯(lián)系在一起，形成動態(tài)的視覺流動。</p> <p class="ql-block">《約阿希姆之夢》</p> <p class="ql-block"> 在這些前期場景中，比如《金門相會》或《權(quán)杖開花》，人物形象被塑造得如立方體般堅(jiān)實(shí)厚重，與相對脆弱的建筑背景形成鮮明對比。</p> <p class="ql-block">《金門相會》</p> <p class="ql-block">《權(quán)杖開花》</p><p class="ql-block">【圣母瑪利亞自幼在圣殿中受教育，到了適婚年齡，她的婚姻應(yīng)當(dāng)確定。然而，由于她的父母早已將她奉獻(xiàn)給上主，她未來的丈夫必須通過一個(gè)奇跡來決定。傳說中，凡是權(quán)杖開花者，將娶圣母為妻。這幅壁畫描繪的是教堂唱詩席的場景，祭司站在祭壇前，接收年輕人們遞交的權(quán)杖。這些青年滿懷期待與激動地交出自己的權(quán)杖，唯獨(dú)站在最左側(cè)的約瑟夫顯得有些猶豫。據(jù)傳說，他認(rèn)為自己年紀(jì)太大，不配迎娶圣母。】</p> <p class="ql-block"> 巖石經(jīng)常作為喬托人物的襯托，例如在《逃往埃及》中，圣母端坐在坐騎之上，身體筆直而靜止，目光堅(jiān)定地望向遠(yuǎn)方，她的身影被一塊巨大的金字塔形巖石所框定。在這里，正是靜與動的對比傳達(dá)出一種危險(xiǎn)與神秘的氛圍。這確實(shí)是一場“逃亡”：約瑟夫大步走在前方，不時(shí)回頭看著身后的仆人，仿佛在催促他加快腳步，隨行的侍從們則緊隨其后。而圣母的形象則是純潔而莊嚴(yán)的，她的存在確立了整個(gè)場景高貴而簡潔的基調(diào)。</p> <p class="ql-block">《拉撒路復(fù)活》</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"> 不過，斯克羅維尼小教堂中的壁畫，并非全都如此平靜內(nèi)斂。一些場景則充滿激烈與暴力，比如《戲弄基督》或譯作《基督在該亞法面前》。</p> <p class="ql-block">《戲弄耶穌》</p> <p class="ql-block">《基督在該亞法面前》</p><p class="ql-block">【喬托所繪的《基督在該亞法面前》（Christ before Caiphas）描繪的是《新約·福音書》中耶穌受難故事的重要一幕，也叫耶穌在大祭司面前受審。</p><p class="ql-block">喬托在這幅畫中重點(diǎn)刻畫了兩種對比：</p><p class="ql-block"> ? 耶穌的沉靜、無言與忍耐</p><p class="ql-block"> ? 該亞法的憤怒與審判者的權(quán)威姿態(tài)</p><p class="ql-block">整個(gè)場景充滿張力與戲劇性，是斯克羅維尼小教堂濕壁畫中最具沖突感和情緒化的一幅，象征著無辜者與權(quán)勢者、靈魂與權(quán)力的對抗?！?lt;/p> <p class="ql-block"> 在《背叛》這一場景中，在刀槍林立、人群混雜、長矛與火把交錯(cuò)的背景中，猶大之吻以一種令人難忘的莊嚴(yán)感脫穎而出。猶大惡意的擁抱——他那鷹鉤鼻、陰鷙的眼神、黃色的披風(fēng)——與基督高貴的面容、驕傲的拒絕以及那不可捉摸的目光形成鮮明對比。在喬托的筆下，救世主基督呈現(xiàn)出一種希臘式的美，黑發(fā)、凝視、是引領(lǐng)眾人的領(lǐng)袖。猶大不再像烏戈利諾的《背叛》中那樣，將基督緊緊纏繞。他的動作充滿沖動與蠻力，笨重的身軀幾乎要將纖細(xì)而不可動搖的基督吞沒。在畫面的最左側(cè)，威武的圣彼得正在砍下仆人馬爾科斯的耳朵，而一個(gè)黑色頭巾包裹的侏儒士兵正緊緊扯住他的披風(fēng)。喬托如同后來的佛蘭芒畫家博世或布魯蓋爾那樣，將這名士兵塑造得呈鐘形，近乎怪誕，簡化得令人驚異。然而，這士兵拱起的背影與伸出的手臂，與猶大披風(fēng)的寬闊揮動或畫面另一側(cè)那位身著紫袍、手勢夸張的祭司一樣，傳遞出強(qiáng)烈的視覺表現(xiàn)力。喬托筆下的人物如今如巖石般堅(jiān)實(shí)厚重；他們的形體寬廣且有分量，雙手緊握、用力拉扯，雙腳踏地，仿佛真正承受著重量。他通過這種有結(jié)構(gòu)感的造型，直接表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情感。</p> <p class="ql-block"> 在他藝術(shù)生涯成熟期的這些年里，喬托還創(chuàng)作了《眾圣圣母》（Ognissanti Madonna）、《里米尼十字架》（Rimini Crucifix）以及《小船馬賽克》（Navicella mosaic）。《眾圣圣母》中，那被天使簇?fù)碇木薮笫ツ感蜗?，莊嚴(yán)偉岸，宛如超越凡人的“大地母親”（Magna Mater），然而她卻坐在一張輕盈虛幻的哥特式寶座上。圍繞寶座跪著或站立著的天使們，在透視的安排下層層退隱，他們的造型更加柔和、古典，具有筆直的羅馬式眉眼與鼻梁。</p> <p class="ql-block"> 如果說《眾圣圣母》依然是一種英雄化的抽象象征，那么《里米尼十字架》則更趨自然與真實(shí)。畫中基督的腰部與膝蓋輪廓優(yōu)美，透明的面紗勾勒出身體的形態(tài)，胸部下方的凹陷更是對拜占庭程式化風(fēng)格的突破。同樣值得注意的是，基督那高貴的頭部、閉合雙眼的死亡姿態(tài)、微微張開的嘴唇，以及身體自然的律動感，都與中世紀(jì)十字架上的僵硬抽象形象相去甚遠(yuǎn)。</p> <p class="ql-block"> 在喬托生命晚期，他在佛羅倫薩圣十字教堂（Santa Croce）內(nèi)的巴爾迪禮拜堂（Bardi Chapel）繪制了最后一組壁畫（約1322-1325年），他在其中回到了早年所鐘愛的主題——圣方濟(jì)各生平。這四幅宏偉場景，或許是他最具前瞻性的成就。</p><p class="ql-block"> 在這些壁畫中，喬托實(shí)現(xiàn)了人物與空間的全新融合，并對真正的建筑形式進(jìn)行了表現(xiàn)。例如，在《圣方濟(jì)各放棄遺產(chǎn)》一景中，背景中的宏偉宮殿呈立方體結(jié)構(gòu)，不再是亞西西壁畫中那種盒子般的建筑，而是一座真正的文藝復(fù)興風(fēng)格建筑，斜置于畫面中，圣方濟(jì)各便是在這座建筑前放棄了自己的財(cái)產(chǎn)。</p> <p class="ql-block"> 在另一幅場景《圣方濟(jì)各會見蘇丹》中，鑲嵌大理石的建筑背景、莊重的人物安排、柔和的色彩與光線，以及克制的情感流露，使得喬托的風(fēng)格仿佛預(yù)示了后來的皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）。</p> <p class="ql-block">喬托：《圣方濟(jì)各在蘇丹面前》</p><p class="ql-block">地點(diǎn)：佛羅倫薩，圣十字教堂，巴爾迪禮拜堂</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"> 《圣方濟(jì)各接受圣傷》中，圣方濟(jì)各的形象已成一個(gè)充滿英雄氣概的巨大實(shí)體，盡管這種表達(dá)與薩塞塔（Sassetta）作品中那種神圣光輝的圣人形象相距甚遠(yuǎn)。</p> <p class="ql-block"> 最后，在《圣方濟(jì)各安葬》這幅長方形構(gòu)圖中，圍繞著圣方濟(jì)各靈柩的修士們被安排得井然有序，呈現(xiàn)出古典的平衡感。這幅作品展現(xiàn)了人物面容與動作的鮮活個(gè)性，并具備心理層面的深度，描繪了從謙卑與親情到神秘狂喜等多樣的人類情感。這清晰地預(yù)示了馬薩喬（Masaccio）在卡爾米內(nèi)禮拜堂壁畫中對文藝復(fù)興“人性”主題的體現(xiàn)。</p> <p class="ql-block">附錄；</p><p class="ql-block"> 在華盛頓國家藝術(shù)館中有一幅喬托在1320-1330年畫的《圣母子》，是他53歲-63歲時(shí)畫的，屬于晚期，似乎與他最后在佛羅倫薩圣十字教堂畫濕壁畫的同期或者更晚。</p><p class="ql-block"> 之前，我曾寫過《1??華盛頓國家藝術(shù)館藏畫（一）喬托》與《2??華盛頓國家藝術(shù)館藏品（二）：走出拜占庭風(fēng)格（第1-2展廳）》兩篇，其內(nèi)容與此篇有關(guān)，其中還介紹了與喬托同期或者之后的其他佛羅倫薩畫家（包括他的學(xué)生）的作品，如有興趣可以參閱。</p> <p class="ql-block"> 下面我們從華盛頓國家藝術(shù)館的第一，第二廳中的雕塑來看喬托之前與之后時(shí)代的變化。從藝術(shù)史上看，雕塑與繪畫之間是相互受影響的，可能雕塑的變化早于繪畫，所以，喬托的創(chuàng)新可能借鑒了當(dāng)時(shí)雕塑的成果。</p> <p class="ql-block"> 以下這座雕塑是在第一展廳的中央，與上面喬托的畫在同一廳內(nèi)。這座雕塑可能是13世紀(jì)的作品，可能比喬托生活的年代更早一些。</p> <p class="ql-block">下面是上面提到過的雕塑。與上相比，明顯變化很大。</p> <p class="ql-block">雕塑家阿爾諾爾?！み_(dá)·坎比奧（Arnolfo da Cambio 1240-1300/1310）的作品。他要比喬托大27歲。</p> <p class="ql-block">喬瓦尼·皮薩諾（Giovanni’s Pisano 1248-1315）的哥特式的雕塑。他要比喬托大19歲。</p> <p class="ql-block"> 下面是第二展廳的雕塑。喬托的生活年代（1267-1337）。我們來看看下面作品創(chuàng)作的年代。如果我們將這些雕塑與展廳一的《圣母子》雕塑作一比較，事實(shí)上，也相差50-100年之間，它們的變化有多大。</p> <p class="ql-block">《圣母冠冕》1324年</p> <p class="ql-block">未知藝術(shù)家?法國?《圣母子像》，約1325/1350年，大理石材質(zhì)</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">《大天使》1325/1350年</p> <p class="ql-block">《奏樂的天使》1360年</p>