覺圣｜西方繪畫多元基因?qū)Ξ?dāng)代水墨的啟示

美術(shù)觀察

萬物唯心造?心是什么?畫就是什么 解構(gòu)與重啟：西方繪畫多元基因?qū)Ξ?dāng)代水墨的啟示文/覺圣（2025/3/18晨5:28） 最近畫了一批畫，定名為《繪畫重啟》系列。是通過外在向內(nèi)求的一種產(chǎn)物。 我所理解的，所謂的當(dāng)代是與傳統(tǒng)相比較而言存在的一種形式，它形成與之傳統(tǒng)不同的一種藝術(shù)表現(xiàn)和面貌，我的繪畫方向雖沒朝著這個路徑發(fā)展，但我對此卻有著不少思考，一是基于我二十幾年前在天津和北京做《今日先鋒》美術(shù)編輯和《今日中國美術(shù)》副主編時經(jīng)常接觸到中國第一批搞當(dāng)代藝術(shù)的人，期間自己也畫過一個系列《城市寓言》再者就是近幾年多次去歐美眾多美術(shù)館，博物館，藝術(shù)館對我的影響，沖擊和啟迪是分不開的。 自20世紀(jì)以來，西方繪畫的多樣性實驗與東方水墨藝術(shù)的相遇，構(gòu)成了全球化語境下最富張力的文化對話。這種對話不僅涉及形式語言的碰撞，更深入藝術(shù)認(rèn)知的底層邏輯——當(dāng)馬蒂斯的色彩、畢加索的解構(gòu)、波洛克的行動繪畫與東方水墨的筆墨體系相遇，一種超越文化對立的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化正在發(fā)生。當(dāng)代水墨藝術(shù)家以西方藝術(shù)的多元基因作為“解構(gòu)工具”，對傳統(tǒng)構(gòu)圖、筆墨程式及造型意識進(jìn)行拆解與重組，使水墨藝術(shù)從文人畫的封閉系統(tǒng)走向更開放的當(dāng)代性表達(dá)。 一）、空間認(rèn)知的重構(gòu)：從“三遠(yuǎn)法”到多維透視 中國傳統(tǒng)繪畫的“三遠(yuǎn)法”（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)）以固定視點(diǎn)構(gòu)建山水意境，而西方現(xiàn)代主義對空間的解構(gòu)為水墨提供了新的視覺語法。立體主義打破單一視角的嘗試，與宋代山水畫中的“游觀”傳統(tǒng)形成隱秘呼應(yīng)。藝術(shù)家劉丹的《破碎的山水》系列，將宋代院體畫的經(jīng)典構(gòu)圖切割為幾何碎片，通過錯位拼貼形成多重空間疊合。這種處理并非對傳統(tǒng)的否定，而是將“三遠(yuǎn)法”從物理空間推入心理空間——觀者需在碎片化意象中自行建構(gòu)精神性的山水秩序。 德國藝術(shù)家基弗在巨幅繪畫中創(chuàng)造的廢墟式空間，啟發(fā)了水墨創(chuàng)作者對“留白”的重新詮釋。徐累的《青花》系列中，傳統(tǒng)屏風(fēng)結(jié)構(gòu)被轉(zhuǎn)化為超現(xiàn)實的迷宮，空白處不再是“無畫之境”，而是通過丙烯與墨色的層疊滲透，形成具有物質(zhì)厚度的虛空。這種空間重構(gòu)消解了文人畫“計白當(dāng)黑”的二元對立，使虛實關(guān)系成為可觸摸的時空載體。 二）、筆墨體系的解構(gòu)：從“骨法用筆”到物質(zhì)性實驗 謝赫六法中的“骨法用筆”曾被視為水墨不可逾越的法則，而西方抽象表現(xiàn)主義對媒介物質(zhì)性的探索，為筆墨解放提供了方法論啟示。趙無極的油畫創(chuàng)作雖非水墨，但其將書法筆勢轉(zhuǎn)化為色彩運(yùn)動的實踐，揭示了線條脫離物象后的獨(dú)立價值。當(dāng)代藝術(shù)家王天德以香灼燒宣紙，在灼痕上疊加水墨書寫，使“筆墨”從柔軟的毛筆痕跡擴(kuò)展為燃燒的物理痕跡。這種“破壞性創(chuàng)造”將創(chuàng)作過程轉(zhuǎn)化為時間性的物質(zhì)對話，傳統(tǒng)筆墨的“書寫性”被重構(gòu)為身體、材料與自然力的共謀。 波洛克行動繪畫的“滴灑法”，與日本“墨象派”的潑墨實驗形成跨文化共振。臺灣藝術(shù)家于彭將丙烯顏料與墨汁混合，通過甩動、潑濺形成具有爆發(fā)力的肌理，再以工筆技法在混沌中勾勒出微小人物。這種“破壞-重建”的循環(huán)，既延續(xù)了石濤“一畫論”中“筆墨當(dāng)隨時代”的革新精神，又通過混合媒介的介入，使水墨擺脫了文人雅趣的單一維度。 三）、造型意識的轉(zhuǎn)化：從“以形寫神”到意象解構(gòu) 東方藝術(shù)的“意象”傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義的變形語言，在造型層面實現(xiàn)了深層對話。八大山人筆下翻白眼的魚鳥，與畢加索《格爾尼卡》中扭曲的人體，都通過夸張變形傳遞精神隱喻。當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的《背后的故事》系列，將董源《瀟湘圖》的經(jīng)典山水解構(gòu)為塑料、麻繩等現(xiàn)成品的拼貼，當(dāng)觀眾繞到裝置背面時，看到的卻是雜亂的材料廢墟。這種“正反敘事”顛覆了傳統(tǒng)山水對永恒意境的追求，迫使觀者反思視覺真實與認(rèn)知幻覺的關(guān)系。 德國新表現(xiàn)主義對原始圖像的狂熱，與中國民間藝術(shù)的造型基因產(chǎn)生共鳴。鄔（吳）建安將剪紙、皮影等民間圖式轉(zhuǎn)化為巨型水墨裝置，通過夸張的比例與重復(fù)的圖騰，使傳統(tǒng)造型從文人系統(tǒng)重返原始巫術(shù)的野性力量。這種轉(zhuǎn)化并非簡單的形式挪用，而是通過西方當(dāng)代藝術(shù)的“原始性回歸”視角，重新激活了東方造型中被壓抑的神秘主義基因。 四）、時間性的覺醒：從“瞬間永恒”到過程美學(xué) 水墨卷軸畫的“游觀”傳統(tǒng)暗含線性時間邏輯，而西方當(dāng)代藝術(shù)對過程性的強(qiáng)調(diào)，為水墨注入了新的時間維度。蔡國強(qiáng)的火藥爆破繪畫，將水墨創(chuàng)作從“可控的書寫”轉(zhuǎn)化為“瞬間的破壞”，爆炸產(chǎn)生的焦痕與墨色相互滲透，形成不可復(fù)制的時空印記。這種創(chuàng)作方式與博伊斯的“社會雕塑”理論形成互文，將藝術(shù)行為本身轉(zhuǎn)化為具有社會能量的文化事件。 數(shù)字技術(shù)的介入進(jìn)一步拓展了水墨的時間性。林俊廷的互動裝置《山水覺》，讓觀眾的手勢動作實時生成水墨暈染的數(shù)碼山水。傳統(tǒng)筆墨的“一次性”特征被解構(gòu)為可無限修改的數(shù)據(jù)流，王維“畫中有詩”的靜觀美學(xué)，轉(zhuǎn)化為觀眾參與創(chuàng)造的動態(tài)詩學(xué)。這種轉(zhuǎn)化并非對傳統(tǒng)的背離，而是通過技術(shù)哲學(xué)重新詮釋了“天人合一”的古老命題。 在近幾年連續(xù)不斷的寫生中，體悟到繪畫過程中的不破不立，說的專業(yè)一點(diǎn)就是如何在解構(gòu)中重建東方美學(xué)的當(dāng)代性。 西方繪畫的多樣性實驗，為當(dāng)代水墨提供了“它者之鏡”，但這種影響絕非單向的文化殖民。當(dāng)徐冰用英文方塊字重構(gòu)書法，當(dāng)邱志杰以地圖學(xué)重新解讀“臥游”傳統(tǒng)時，東方美學(xué)正在通過自我解構(gòu)實現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化既非對傳統(tǒng)的背叛，亦非對西方的迎合，而是以全球化為熔爐，將不同文化的藝術(shù)基因熔鑄為新的視覺語言。水墨藝術(shù)的當(dāng)代性，恰恰誕生于這種不斷解構(gòu)與重建的辯證運(yùn)動中——它證明真正的傳統(tǒng)，永遠(yuǎn)是面向未來的，開放的一個系統(tǒng)。 《繪畫重啟-覺圣線描涂鴉系列》 　　覺圣（張偉）藝術(shù)簡歷 現(xiàn)為中國民主同盟第十二屆，第十三屆中央委員會，文化委員會委員，中國民主同盟中央美術(shù)院副院長、山西省美術(shù)家協(xié)會副主席，中國美術(shù)家協(xié)會會員、五臺山佛教書畫藝術(shù)研究院院長，香港美術(shù)家協(xié)會佛教繪畫藝委會主任，中國金融畫院副院長，金融畫院水墨畫院院長，中央書畫院藝委會委員，李可染畫院研究員、文化部國韻文華書畫院藝委會委員。 先后畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系和天津美術(shù)學(xué)院中國畫系，2017-2019年就讀中國國家畫院首屆劉大為人物畫課題班專攻水墨人物畫。曾任教于天津美術(shù)學(xué)院中國畫系、北京民族大學(xué)美術(shù)系。曾為《今日中國美術(shù)》副主編、百花文藝出版社副編審、《今日先鋒》美術(shù)總監(jiān)。 2012年被評為當(dāng)代30位最具學(xué)術(shù)價值與市場潛力的人物畫家,榮獲"2012年、2014年影響中國收藏界十大經(jīng)典人物藝術(shù)造像"十位著名國畫家創(chuàng)作提名獎。 2018年5月在挪威和平獎授獎大廳獲華人十位藝術(shù)界杰出人物稱號。 作品被多家專業(yè)機(jī)構(gòu)收藏。出版有大紅袍及個人專輯30余種。 多次隨中國藝術(shù)家代表團(tuán)應(yīng)邀在歐洲，美國，日本，泰國，馬來西亞，香港等地舉辦畫展。