林風眠與吳冠中繪畫藝術(shù)展（清藝博20241008）

心純姿在

以《現(xiàn)代藝術(shù)之路》為名清華藝術(shù)博物館展出了林風眠與吳冠中繪畫藝術(shù)。一直很喜歡林風眠的繪畫風格，他的繪畫既有西方藝術(shù)的章法，又不失中國畫的韻味，那種獨特的個人意趣和寧靜悠遠的美深深吸引著我。兩位藝術(shù)家生命歷程中都充滿艱辛，但卻都綻放出如此浪漫的藝術(shù)之花，走出了由西方近現(xiàn)代寫意型藝術(shù)入手追求中西融合的藝術(shù)之路，必將被歷史所銘記。<div>這次有機會再次了解和欣賞林風眠和吳冠中的繪畫，內(nèi)心溢滿幸福感。</div> <div>走進展覽的序廳，一面墻及墻后的展廳介紹和展出的是林風眠的畫作；另一邊是吳冠中的畫作。中間是兩位畫家的一些手稿。下面就開始慢慢欣賞大師們的藝術(shù)創(chuàng)作吧。<br></div><div><br></div><div>創(chuàng)作中的兩位大藝術(shù)家<br></div> <div>走進林風眠的藝術(shù)世界<br></div> <h1><b>仕女</b></h1> <p class="ql-block">小花</p><p class="ql-block">1950s</p><p class="ql-block">68×67 cm</p><p class="ql-block">紙本水墨設(shè)色</p><p class="ql-block">上海中國畫院藏</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">林風眠的仕女很少有畫黑眼球的，這是其中之一。</p> <p class="ql-block">梳頭仕女</p><p class="ql-block">1950s</p><p class="ql-block">34x34 cm</p><p class="ql-block">紙本水墨設(shè)色</p><p class="ql-block">中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）<br></p> 讀書仕女<div>1950s</div><div>中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）<br></div> 彈琴仕女<div>1950s<br>中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）<br></div> 琵琶仕女<div>1950s<br>中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）<br></div> 吹笛仕女<div>1950s<br>中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）<br></div> 綠衣仕女<div>1950s<br>中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）<br></div> 琵琶仕女<div>1950s<br>中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）<br></div> 仕女（之一）<br>1950s<br>中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）白蓮仕女<div>1960s<br>中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）<br></div> 青衣仕女<div>1960s<br>中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）<br></div> 捧白蓮仕女<div>1960s<br>中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）<br></div> 青桃盤仕女<div>1960s<br>中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）<br></div> 繡鞋<div>1960s<br>中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）<br></div> 舞蹈<div>1950s<br>上海中國畫院藏<br></div> 舞<br>1950s<br>上海中國畫院藏 <h1><b>風景</b></h1> 雛鷺<div>1950s<br>上海中國畫院藏<br></div> 秋鷺（之一）<div>1970s<br>上海中國畫院藏<br></div> 紅葉小鳥<div>1960s<br>上海中國畫院藏<br></div> 梨花小鳥<div>1970s<br>上海中國畫院藏<br></div> 棲<div>1970s<br>上海中國畫院藏<br></div> 立<div>1963<br>上海中國畫院藏<br></div> 蘆花<div>1970s<br>上海中國畫院藏<br></div> 蘆葦孤雁<div>1960s<br>上海中國畫院藏<br></div> 蘆葦<div>1950s<br>上海中國畫院藏<br></div> 雙鷺<div>1960s<br>中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）<br></div> 松<div>1950s<br>中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）<br></div> 松濤<div>1960s<br>上海市美術(shù)家協(xié)會藏<br></div> 獨立<div>1950s<br>中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）<br></div> 秋<div>1950s<br>上海中國畫院藏<br></div> 柳林<div>1950s</div><div>上海中國畫院藏<br></div> 山溪<div>1950s<br>上海中國畫院藏<br></div> 風景（之一）<div>1950s<br>上海中國畫院藏</div> 金秋<div>1960s<br>上海中國畫院藏<br></div> 山莊<div>1950s<br>上海中國畫院藏<br></div> 農(nóng)舍<div>1953<br>上海市美術(shù)家協(xié)會藏<br></div> 池塘<div>1958<br>上海市美術(shù)家協(xié)會藏<br></div> 風景<div>1980s<br>中國美術(shù)學院美術(shù)館藏<br></div> <h1><b>靜物</b></h1> 百合<div>1953<br>上海中國畫院藏<br></div> 靜物（之四）<div>1950s<br>上海中國畫院藏<br></div> 器皿<div>1950s<br>上海中國畫院藏<br></div> 白手套<div>1950s<br>上海中國畫院藏<br></div> 雞冠花<div>1961</div><div>上海市美術(shù)家協(xié)會藏</div> 向日葵<div>1959<br>上海市美術(shù)家協(xié)會藏<br></div> 繡球花<div>1970s</div> 鮮花（之一）<div>1976</div><div>上海中國畫院</div> 大麗花<div>1976<br>上海中國畫院<br></div> 鮮花（之一）<div>1975<br>上海中國畫院<br></div> 藍色花<div>1964<br>上海中國畫院<br></div> 菖蘭<div>1971<br></div> <h1><b>現(xiàn)實主義題材</b></h1> 軋鋼<div>1950s<br>上海中國畫院<br></div> 農(nóng)婦<div>1950s<br>上海中國畫院<br></div> 農(nóng)婦<br>1950s<br>上海中國畫院農(nóng)婦（滿筐）<br>1950s<br>上海中國畫院鄉(xiāng)村小學<div>1950s<br>上海中國畫院<br></div> 漁婦<div>1950s<br>上海中國畫院<br></div> 讀書聲<br>1950s<br>上海中國畫院農(nóng)婦（田間）<br>1950s<br>上海中國畫院 <h1><b>20世紀40年代之前林風眠作品</b></h1> 菊花<div>1940s</div><div>上海中國畫院藏</div> 仕女（之五）<div>1940s<br>上海中國畫院藏<br></div> 賞花<div>1940s<br>上海中國畫院藏<br></div> 江上<div>1940s<br>上海中國畫院藏<br></div> 嘉陵江<div>1940s<br>上海中國畫院藏<br></div> 一束花<div>1940s<br>上海中國畫院藏<br></div> 罐<div>1940s<br>上海中國畫院藏<br></div> 靜物<div>1940s<br>上海中國畫院藏<br></div> 靜物（之八）<div>1940s<br>上海中國畫院藏<br></div> 金魚<div>1940s<br>上海中國畫院藏<br></div> 走進吳冠中的藝術(shù)世界 <h1><b>20世紀80年代—90年代：萬物靜觀皆自得</b></h1> 張家界<div>1992</div><div>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏</div> 漁港夜<div>1993<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 英國鄉(xiāng)村民居（一）<div>1992<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 豆蔻年華（人體）<div>1991<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 楚國兄妹<div>1990<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 野花閑草<div>1993<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 飄<div>1992<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 嶗山松石<div>1987<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 長城<div>1986<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 獅子林<div>1983<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 松<div>1995<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 滄桑之變（鏡片）<div>1998<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 武夷山村<div>1988<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 阿爾泰山村<div>1986<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 白樺<div>1991<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 墻上姻緣<div>1999<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 色色空空<div>1993<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 浮游<div>1990s<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 漁港<div>1997<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 老重慶<div>1997<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 黃河<div>1998<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 憶故鄉(xiāng)<div>1996<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 登下<div>1999<br>清華大學藝術(shù)博物館藏<br></div> 白樺<div>1991<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 墻上姻緣（一）<div>1999<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 春歸何處<div>1999<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> <h1><b>2000年到最后：風箏不斷線</b></h1> 長江山城<div>2003<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> <div><br></div> 大宅<br>2001<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏糾葛<div>2000<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 殘荷新柳<div>2003<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 白發(fā)之花<div>2003<div>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div></div> 荷塘春秋<div>2002<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 城市之戀<div>2002<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 丹青春秋<div>2006<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> <h1><b>20世紀80年代之前吳冠中作品</b></h1> 富春江上打漁船<div>1963<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 高粱與棉花<div>1972<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 山間春色<div>1974<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 水田（一）<div>1973<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 北國春曉<div>1964<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 小園春暖<div>1976<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 碩果<div>1974<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 瓜藤<div>1972<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 濱海漁村<div>1976<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> 苗圃白雞<div>1976<br>中華藝術(shù)館（上海美術(shù)館）藏<br></div> <p class="ql-block"><b>前言（徐虹）</b></p><p class="ql-block">以林風眠和吳冠中為代表的中國現(xiàn)代藝術(shù)道路，走過了百年。它向我們展現(xiàn)了這樣的景象：中國現(xiàn)代藝術(shù)在吸收和借鑒西方藝術(shù)的同時，并沒有忘記東方，沒有忘記關(guān)注它已有的文化傳統(tǒng)。但這種守望東方的視線是個人情懷和興趣所致，帶有極強的探索性和創(chuàng)造性，成為新藝術(shù)生長的基礎(chǔ)而不是束縛它的繩索。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">林風眠是中國現(xiàn)代新藝術(shù)的開創(chuàng)者和領(lǐng)頭人。他年輕時留學巴黎，接受西方繪畫的嚴格訓練，但同時也感受到東方藝術(shù)寧靜悠遠的美。當他看到博物館中陳列的瓷器時，就被那細致光潔的肌理、簡約流暢的線條和優(yōu)美雅致的形象所打動。他對其他民間藝術(shù)也有極大的興趣……就像打開了一扇大門，讓他看見一條擁有無限可能性的創(chuàng)作之路。</p><p class="ql-block">他將陶瓷表面晶瑩的光澤感呈現(xiàn)于畫面，用流利的細線條描畫人物，<font color="#ed2308">他畫里的少女如披著天國的光輝，圣潔又有靈氣，身兼東西方古典人物的理想之美。</font>他畫夕陽下的原野樹木，暮靄中的蔥綠竹林，<font color="#ed2308">在顯示生命的蓬勃之力同時，也蘊含著悠遠沉厚的寧靜之美</font>。他靜物畫中的鮮花、水果、盤子、水瓶，戲劇人物畫中的服飾、化妝、燈光、道具，在主觀線、色、形的重組中，呈現(xiàn)一種時空交錯疊加的形態(tài)，詮釋了現(xiàn)代藝術(shù)之美的要義??在評價林風眠用坎坷一生探求而得的成就時，他的學生席德進說：“將來中國的美術(shù)史一定會這樣寫：‘林風眠以前的中國畫，和林風眠以后的中國畫’?！?lt;/p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">吳冠中是林風眠的學生，他的藝術(shù)探索之路發(fā)端于法國留學時期。他用流暢的線條自由地描繪巴黎近郊的景色，這種風韻讓現(xiàn)在的觀眾看了也覺得優(yōu)雅而有現(xiàn)代風格。他回國后開始畫風景人物，環(huán)境允許時很快走向用表現(xiàn)性手法創(chuàng)造藝術(shù)。之后，他又在<font color="#ed2308">表現(xiàn)風格和抽象風格</font>之間作自由地切換，畫出更為強調(diào)主觀感受的作品。但總體上看，始終有一條主線引導(dǎo)他藝術(shù)的方向，那就是他的“風箏不斷線”觀念。</p><p class="ql-block">何為“風箏不斷線”？就是藝術(shù)與生活的聯(lián)系。繪畫創(chuàng)作的形象來源和意象的產(chǎn)生、點線面的組合、色彩結(jié)構(gòu)圖形的變換等，都與人的經(jīng)驗世界關(guān)聯(lián)。</p><p class="ql-block">從吳冠中的作品看，他畫的山川大地，強調(diào)線與色的節(jié)奏，如彈奏著的活潑舞曲，讓人感到春天到來之際的歡欣鼓舞。他畫的白墻黑瓦，干凈利落如天空中飛鳥的劃痕，讓人如處夢幻般晶瑩世界之中，一切皆空明剔透。他畫的漁船、山崖峭壁，將眼前景物和遠處景物互換疊置，感覺比寫實更符合心理現(xiàn)實……吳冠中<font color="#ed2308">將生活中的所見詩意化，將日常題材非常化，</font>很像古人對待生活的態(tài)度。所以他的“風箏不斷線”不是刻板地描摹生活，而是在自由創(chuàng)造中吸收生活的養(yǎng)分。他用水墨的方法解決油畫的“中國氣派”難題；用油畫的方法解決水墨的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”難題。這種“水陸兼程”的雙向?qū)嶒炇箙枪谥械乃囆g(shù)在20世紀80年代以后取得巨大成就。而“風箏不斷線”之意也因此延伸，比如對待異質(zhì)文化的態(tài)度，開放吸收還是“閉關(guān)自守”？再比如對待傳統(tǒng)的態(tài)度，自由探索還是遵守固定程式規(guī)范？</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">探索中國現(xiàn)代藝術(shù)之路，回應(yīng)百年社會轉(zhuǎn)型呼聲，這是林風眠和吳冠中所代表的幾代藝術(shù)家的使命。他們的個性、氣質(zhì)、天賦、背景不同，所選擇的藝術(shù)探索路徑也各有側(cè)重。但他們殊途同歸，以自由創(chuàng)造的激情共同譜寫了現(xiàn)代中國藝術(shù)的光輝篇草。</p> <p class="ql-block"><b>憑風而眠，藝冠中西——林風眠、吳冠中與中國現(xiàn)代繪畫之路（杜鵬飛）</b></p><p class="ql-block">在中華人民共和國成立75周年、中法建交60周年之際，為林風眠、吳冠中這兩位曾經(jīng)留學法國的中國現(xiàn)代藝術(shù)巨匠舉辦展覽，<font color="#ed2308">以繪畫作品呈現(xiàn)他們對中國繪畫現(xiàn)代化道路的探索與開拓，銘記歷史，開創(chuàng)未來，具有重要的現(xiàn)實意義。</font></p><p class="ql-block">林風眠（1900-1991）與吳冠中（1919-2010）是中國繪畫現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要探索者和成功實踐者。林風眠1919年底赴法勤工儉學，先后入第戎國立美術(shù)學院、巴黎國立高等美術(shù)學院深造。1926年初，年僅26歲即就任國立北京藝專校長，28歲即成為國立藝術(shù)院（后更名國立杭州藝專）創(chuàng)始院長。<font color="#ed2308">他始終致力于將西方現(xiàn)代繪畫思想與方法融入中國繪畫教學和實踐，力圖推動中國繪畫藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。</font></p><p class="ql-block">吳冠中 1936年考入國立杭州藝專，受到時任校長林風眠的美術(shù)思根啟蒙，也得到關(guān)良、潘天壽、吳大羽等前輩親授。1943年畢業(yè)后在中央大學建筑系任助教，1946年以全國甄選考試第一名獲公費資助赴法國巴黎國立高等美術(shù)學院深造。1950年，吳冠中留學歸來，輾轉(zhuǎn)執(zhí)教于中央美術(shù)學院、清華大學建筑系、北京藝術(shù)師范學院、中央工藝美術(shù)學院等校。</p><p class="ql-block">林風眠于“一戰(zhàn)”結(jié)束后留學法國，彼時的歐洲國家大多已完成社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，自由、平等的價值觀深入人心，以巴黎為中心的西方現(xiàn)代藝術(shù)正處于最活躍、最繁榮的時代?，F(xiàn)代主義思潮催生的藝術(shù)觀念與藝術(shù)流派層出不窮、此起彼伏，令人目不暇接。林風眠不僅敏銳地捕捉到世界藝術(shù)的潮流和趨勢，而且將西方現(xiàn)代繪畫思想帶回中國，貫徹到藝術(shù)教育實踐中，催生了中國現(xiàn)代繪畫的萌芽。</p><p class="ql-block">吳冠中在“二戰(zhàn)”結(jié)束后來到巴黎，盡管世界藝術(shù)的中心已開始向美國轉(zhuǎn)移，但巴黎仍為這位年輕的中國畫家開啟一扇門，林立的博物館、美術(shù)館、畫廊，為他提供了豐富的精神食糧，國立杭州藝專時期埋下的現(xiàn)代藝術(shù)種子迅速萌發(fā)、苗壯成長。</p><p class="ql-block">林風眠是中國現(xiàn)代美術(shù)教育奠基人之一，中國現(xiàn)代美術(shù)探路者。他提出“整理中國藝術(shù)，調(diào)和東西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”“為藝術(shù)戰(zhàn)”等主張，至今仍未過時。然而他一生名滿天下，卻半世流離，甚至一度身陷囹圖；其作品的命運更是坎坷多舛，早年作品或散失，或在荒謬年代不得不親手毀去，垂老之年移居海外，百余幅佳作終成為上海中國畫院的寶貴財富。</p><p class="ql-block">吳冠中在新中國成立之初滿懷憧憬毅然歸來，卻因其藝術(shù)主張與時代的“脫節(jié)”而長期被邊緣化。當然，這種邊緣化處境反而使他獲得更多獨立自主的思考和創(chuàng)作時間，尤其在調(diào)離“寫實主義”堡壘中央美術(shù)學院后，他在清華建筑系、北京藝術(shù)學院、中央工藝美術(shù)學院從事“非主流”教學之余，充分利用假期，自費到全國各地寫生，以其劬勵與執(zhí)著，創(chuàng)作了一大批精彩作品，形成了自己的風格，也為目后的成功奠定了堅實基礎(chǔ)。<br></p><p class="ql-block">改革開放帶來的思想解放，讓吳冠中立志打一場“創(chuàng)造新風格的美術(shù)解放戰(zhàn)爭”。他先后發(fā)表《繪畫的形式美》《關(guān)于抽象美》，引發(fā)關(guān)于形式與審美之獨立性的論戰(zhàn)。此后因“筆墨等于零”“解散美協(xié)”等激越觀點引發(fā)的爭論，更是為中國繪畫現(xiàn)代之路的探索注入新的動力，也讓吳冠中成為理論界和市場關(guān)注的焦點。晚年的吳冠中毅然毀去許多不滿意的作品，同時將精心挑選的作品有計劃地捐贈給海內(nèi)外重要的美術(shù)機構(gòu)，化私為公，傳之不朽。</p><p class="ql-block">作為展覽選題策劃的發(fā)起人之一，我和團隊數(shù)次前往上海拜會相關(guān)機構(gòu)、落實展覽計劃，最終在上海市文旅局的大力支持下，本著同一主題、分別闡釋的方針，清華藝博聯(lián)合上海中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）、上海中國畫院和上海美協(xié)，隆重推出林風眠與吳冠中藝術(shù)作品展，首站以“中國式風景”為題于今春在上海中華藝術(shù)宮展出并獲得巨大成功。在第40個教師節(jié)暨清華藝博開館八周年之際，為慶祝中華人民共和國成立75周年、中法建交60周年，<font color="#ed2308">林、吳大展來到清華藝博，以“現(xiàn)代藝術(shù)之路”為題，經(jīng)過精心遴選和全新闡釋，百余幅作品集中展出，相信觀眾可從中一窺二者藝術(shù)風格、創(chuàng)作理念和審美趣味的異同。</font></p> <p class="ql-block">林風眠與吳冠中可以視為一個水墨系統(tǒng)，權(quán)可稱為“林吳系統(tǒng)”，它的最大特征是由西方近現(xiàn)代寫意型藝術(shù)入手追求中西融合。寫意藝術(shù)在自我肯定中包含著自我否定，最終為現(xiàn)代抽象藝術(shù)開辟了道路。海底通道一旦被發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)者則面臨著嚴峻的抉擇：他們要么裝作什么也沒有看見，迎合世人做一些無關(guān)緊要的小事，要么忍受世人的誤解、詛咒，甚至制裁，不顧一切地向通道深處走去，做一個永葬海底的勇士或穿過通道的英雄。在這里，一如馬克思曾說：“在科學的入口處，正像在地獄的入口處一樣，必須要提出這樣的要求：‘這里必須根絕一切猶豫；在這里任何怯懦都無濟于事?！绷诛L眠沒有猶豫，吳冠中終于也潛入了深海。</p><p class="ql-block">——劉驍純</p> <p class="ql-block"><b>林風眠的歷史地位（摘錄）——水中天</b></p><p class="ql-block"><b><br></b></p><p class="ql-block"><font color="#ed2308">在20世紀中國美術(shù)史上，林風眠作為現(xiàn)代美術(shù)教育家、融合中西的畫家和自由主義藝術(shù)家，占有不可替代的重要地位。</font></p><p class="ql-block"><font color="#ed2308"><br></font></p><p class="ql-block">林風眠早期藝術(shù)活動的重心是美術(shù)教育，他對中國美術(shù)的貢獻主要在美術(shù)教育方面。林風眠的目標是以系統(tǒng)的歐洲藝術(shù)教育觀念，改造****校，與其他美術(shù)教育家的著眼點有所不同。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">他在藝術(shù)史上的地位主要取決于他的繪畫作品，特別是20世紀40年代以后的作品。由戰(zhàn)爭和革命引起的動亂，使他早期作品沒有能夠保存下來。當教育家林風眠淡出之時，畫家林風眠便突現(xiàn)出來。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">林風眠雖然留學法國，是向往西方文化的畫家，但他在繪畫創(chuàng)作方面的成就不是對歐洲繪畫藝術(shù)的發(fā)揚，而是從歐洲繪畫的角度重新發(fā)現(xiàn)中國繪畫藝術(shù)的生命活力。在他之前，還沒有一個畫家在這條路徑上達到他所達到的高度。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">林風眠對中、西繪畫的理論認知，不在他人之下。但林風眠是以自己的繪畫作品，顯示了他對中、西繪畫藝術(shù)的深湛理解；以自己的繪畫作品，證實了“運用西方繪畫的解剖刀來解剖中國繪畫”的現(xiàn)實意義。在他用粉彩和水墨畫成的大量作品中，成功地營建了一種新的文化情致和新的形式格律。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">從他所畫的山水、仕女、花卉、戲曲中，我們可以清楚地感受到中國文化特有的韻味，但它與傳統(tǒng)中國繪畫習見的韻味不同。林風眠作品的情感韻味是抑郁而濃烈的。以強烈的形式對個人感受到的精神壓抑作出毫不含糊的反應(yīng)，是林風眠藝術(shù)精神的獨特性。在20世紀后期，以這種方式表達個人感觸思緒，當以林風眠為第一人。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">他晚年所作的風景、戲曲場面和夢魘般的情境，堪稱20世紀后期中國繪畫中最具精神力度的作品。有評論家著文論述魯迅的巨著《狂人日記》，痛感中國文化環(huán)境中的狂人行事也是如此的拘謹。林風眠是 20世紀中國繪畫史上少有的幾位堅守個性，敢于放筆歌哭人生的畫家中的一個。據(jù)他的學生回憶，林風眠在日常生活中顯得膽小，在藝術(shù)上卻十分大膽。他在課堂上總是鼓勵學生不受拘束地放手作畫，他常常對下筆拘謹?shù)膶W生說：“畫嘛，亂畫嘛！”</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">在藝術(shù)形式上，林風眠的貢獻是在中國傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，融合西方現(xiàn)代繪畫形式，創(chuàng)立了具有個性色彩的格調(diào)。變疏略為飽滿，變簡率為豐實，變輕淡為深重。正如吳冠中所說，林風眠作品的特色在于采用西方繪畫塊面塑造，以奠定畫面的建筑性，又以宣紙、水墨使之渾厚；在于藝術(shù)構(gòu)成中的幾何秩序；在于黑白和彩色濃重與哀艷。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">他主張中西繪畫不分專業(yè)，也是因為他從來不把美術(shù)教育視為技藝的傳授和掌握。與早期的西方自由主義者相同，林風眠在北京國立藝專展開鼓勵藝術(shù)創(chuàng)作自由的運動，在杭州創(chuàng)建國立藝術(shù)院，使學校成為“自由藝術(shù)的樂園”，直到他本人被稱為“自由主義的藝術(shù)家”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">1924年，正在歐洲旅行的蔡元培，在中國留法學生舉辦的“中國美術(shù)展覽會”上見到林風眠和他的作品《摸索》。蔡元培通過這幅作品認識了林風眠。從那時起，林風眠就在蔡元培的鼓勵之下，通過對人文主義理想的向往，逐漸趨向自由主義。這時他寄希望于“五四”新文化運動的潮流，以推廣他“以美育代宗教”的主張。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">林風眠的“為藝術(shù)戰(zhàn)”，實際上只是一種溫和的批評與漸進的改良。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">當我們看不同時期的林風眠照片時，不會忘記他善良溫和而又略顯惶惑的眼神。那里流露著一個中國的自由主義知識分子面對現(xiàn)實生活的種種心理矛盾。</p> <p class="ql-block"><b>仕女</b></p><p class="ql-block">美像人間一個最深情的淑女，當來人無論懷了何種悲哀的情緒時，她第一會使人得到他所愿得的那種溫情和安慰，而且毫不費力。</p><p class="ql-block">我的仕女畫主要接收來自中國的陶瓷藝術(shù)，我喜歡唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷，受官窯、龍泉窯那種透明、顏色的影響，我用這種東西的一種靈感、技術(shù)放在畫里??</p><p class="ql-block">——林風眠</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">“她們” 是來自中國文化語系的“符號”，流暢的線條勾畫出自由的氣質(zhì)，發(fā)式服飾像漢代年輕姑娘的裝扮。她們或讀書，或撫琴，或冥想?…無不寧靜而美好。這些女性形象不同于西方傳統(tǒng)的希臘經(jīng)典女性形象富有質(zhì)感和力量，但又無不顯現(xiàn)西方現(xiàn)代主義的形式架構(gòu)?！八齻儭痹诤啙崱⑤p盈、靈動、優(yōu)雅、活潑中展示林風眠對自由和美的向往，是中國人對真、善、美的永恒性訴求。</p><p class="ql-block">——策展人語</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">他的仕女造型的完成經(jīng)歷了30多年，最早見于20世紀30年代發(fā)表于《良友》的吹簫女人，梁楷的簡筆畫和古代瓷器線描對他作品都有影響。他請一些女學生去他家，他畫仕女，不是以她們?yōu)槟Ｌ貎?，而是從她們身上獲得表現(xiàn)女性的靈感和激情。</p><p class="ql-block">——水天中</p> <p class="ql-block"><b>風景</b></p><p class="ql-block">我出身于廣東梅江邊上的一個山村里，當我六歲開始學畫后，就有熱烈的愿望，想將我看到的，感受到的東西表達出來。后來在歐洲留學的年代，在四處奔波的戰(zhàn)亂中，仍不時回憶起家鄉(xiāng)片片的浮云，清清的小溪，遠遠的松林和屋旁的翠竹。我感到萬物在生長，在顫動……經(jīng)過豐富的人生經(jīng)歷后，希望能以我的真誠，用我的畫筆，永遠描寫出我的感受。</p><p class="ql-block">——林風眠</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">從他的畫里可以感受到藝術(shù)家對自然的一往情深。那風、水、霧氣、朝霞、夕陽，那孤寂沉默、幽深神秘的大地和天空，它的博大深遠，粗獷厚重，清新靈動等特質(zhì)，既存在林風眠石匠祖父雕刻的作品中，也嵌入了少年林風眠的靈魂深處。在經(jīng)過西方藝術(shù)的熏陶后，他進一步將對自然的感受，與印象派之后的那種對風景的觀察表達融匯一起，用中國漢代石刻的拙樸形式表現(xiàn)出來。那特殊的內(nèi)斂和沉厚氣質(zhì)，非常貼近中國人的歷史情懷。這大概就是中國美學的“意境”體現(xiàn)吧！</p><p class="ql-block">——策展人語</p> <p class="ql-block"><b>靜物</b></p><p class="ql-block">……一定要從自然里面來，一定要從生活中來。種花、愛花，才能畫花，否則表現(xiàn)出來的花也是沒有生命的花，死的花。</p><p class="ql-block">我為什么都采用方塊構(gòu)圖呢？這是中國宋畫的傳統(tǒng)。我的畫用宣紙、毛筆、顏料不少不透明的圖案色，可以一遍一遍地蓋上去，我重視顏色，也很喜歡用線，我畫的《雙鷺》不就是采用了瓷器上的線條嗎。</p><p class="ql-block">——林風眠</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">林風眠的靜物畫最能顯現(xiàn)他融合中西、開辟新藝術(shù)之路的決心。這里可以看到林風眠探索的內(nèi)容和過程：有野獸派藝術(shù)、納比派藝術(shù)、立體主義藝術(shù)、超現(xiàn)實藝術(shù)、抽象主義藝術(shù)等二十世紀主要藝術(shù)流派的成果，這些風格流派的成果被林風眠用水墨里的淡墨法、材料里濃重固滯的礦物質(zhì)顏料、線條中流暢但又富于質(zhì)感的瓷器表面畫的線所融合。畫面顯得神秘幽深但不乏精神性的張揚。就如他的學生席德近所說，林風眠的目標是“要把幾千年文化所凝固的典型加以改造，而重新產(chǎn)生一個新品種呢”。</p><p class="ql-block">——策展人語</p> <p class="ql-block"><b>現(xiàn)實主義題材</b></p><p class="ql-block">有藝術(shù)風格的作品，有內(nèi)心情感的東西，不是照相。所謂現(xiàn)實主義并不是標尺，只描寫了工農(nóng)兵才是現(xiàn)實主義，應(yīng)該更廣些，但也沒有標尺。</p><p class="ql-block">——林風眠</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">這是20世紀50年代到70年代創(chuàng)作的一批作品，包含農(nóng)民田間收獲、漁民海上打漁、工廠里工人煉鋼鐵的景象。這是順應(yīng)當時社會環(huán)境號召藝術(shù)家下鄉(xiāng)和去工廠體驗生活，畫工農(nóng)兵的政治要求所作。但作品中的人物經(jīng)過色形線的藝術(shù)組織，加上民間年畫般的溫馨氣氛，以及西方后印象主義的濃郁色彩和中國民間主觀色彩融合的試驗，創(chuàng)作出和當時類似主題作品十分不同的藝術(shù)樣貌。在動蕩的大環(huán)境下，林風眠用溫和且美好的畫面，帶去他安慰人的美好心愿，令人感慨。</p><p class="ql-block">——策展人語</p> <p class="ql-block"><b>20世紀40年代之前林風眠作品</b></p><p class="ql-block">這些畫于 20世紀 40年代的水墨加彩色的作品，已經(jīng)奠定林風眠后期藝術(shù)的基本格局。這是他在他孤寂歲月中，獨自探索中國現(xiàn)代藝術(shù)之路。</p><p class="ql-block">這些現(xiàn)存的作品仿佛能讓我們看到，在戰(zhàn)時的重慶，林風眠寓居在嘉陵江南岸的一所破敗的倉庫里，生活艱難，買不到油畫材料，就專攻彩墨。</p><p class="ql-block">這一段遠離妻女、同事、同學，遠離文化和藝術(shù)中心的生活，對他以后的繪畫事業(yè)，具有關(guān)鍵的意義。</p><p class="ql-block">他終日把自己關(guān)在小屋里，喜歡用方形紙作畫，構(gòu)圖變化多端。他畫嘉陵江的風景，畫貓頭鷹、鸕鶿、丹頂鶴、竹子和花卉，畫苗女等，線條流動而有力，一氣呵成。畫面在看似柔美清雅的色、線組合中，透出內(nèi)在“林風眠式的憂傷和深沉”。</p><p class="ql-block">這時候的作品已初步呈現(xiàn)林風眠“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”的成果。</p> <p class="ql-block">吳冠中和他的藝術(shù)（摘錄）——水天中</p><p class="ql-block">在20世紀中國繪畫史上，吳冠中是一個具有特殊意義的人物。他的藝術(shù)思想與藝術(shù)實踐不僅在同時代中國畫家中獨樹一幟，而且具有廣泛和深刻的影響。他的藝術(shù)觀念和繪畫創(chuàng)作在20世紀80年代以來的中國藝壇不斷引發(fā)波瀾，進而推動中國現(xiàn)代繪畫觀念的變化和發(fā)展。</p><p class="ql-block">他在繪畫作品里顯示的對形式構(gòu)成的敏感，那種明朗的光照、色彩，似乎是與生俱來的氣質(zhì)。題材對于他的最大價值在于可供發(fā)掘的形式美，不論是開闊平原，還是田壟一角，他都能發(fā)現(xiàn)并建構(gòu)出形式結(jié)構(gòu)關(guān)系。他喜歡桑園，是因為那“密密交錯著的線結(jié)構(gòu)畫面”；他在野外畫雛菊，是“用眼睛采集常伴雜草和石頭的精靈們”?…</p><p class="ql-block">為探求繪畫的形式、營造情調(diào)和意境，那些田野水渠和農(nóng)家院落，在他筆下都顯得意趣盎然。正如古代理學家詩句：“萬物靜觀皆自得”—莊稼、樹木、鳥雀和野草閑花皆自得于天然含蘊之美，只有經(jīng)過畫家闡發(fā)，才可能被觀眾欣賞的形式美。</p><p class="ql-block">我們從這些作品里感受到一種音樂性，那是由點、線、面和色彩構(gòu)成的節(jié)奏和韻律。有西方批評家認為，所有的畫家實際上都是在追求“一種新的抽象結(jié)構(gòu)，一種新的但是純粹的形式意味，一種新的、產(chǎn)生于物理視覺本身的真正結(jié)構(gòu)的模式，一種新的、色彩組織的形體”。</p><p class="ql-block">他在繪畫創(chuàng)作上超越了題材的地域性，不論是北方鄉(xiāng)野、江南村鎮(zhèn)，不論是巴黎街市，南洋風物，他描繪這些不同題材的油畫，有濃厚的中國韻味和中國氣派。</p><p class="ql-block">20世紀80年代吳冠中油畫風格的變化是與他在水墨畫創(chuàng)作的創(chuàng)新同步出現(xiàn)的：“當我在油畫中遇到解決不了的問題時，將它移植到水墨中去，有時倒相對地解決了。</p><p class="ql-block">同樣，在水墨中無法解決時，就用油畫來試試……”對于這樣的試驗，吳冠中既沒有因為采取中國式的揮寫而犧牲油畫色彩的表現(xiàn)力，也沒有因為表現(xiàn)法蘭西文化氣氛而淡化中國式的詩情。</p><p class="ql-block">吳冠中的水墨畫以風景選材，主要著眼于它們的形式構(gòu)成特征，他喜歡那些可以使他自由發(fā)揮水墨點線的疏密和力度、韻律和節(jié)奏的景物。山巒的起伏、草木的枝權(quán)、巖石的紋理、屋宇的錯落…?這一類東西最能引發(fā)他的畫興。他對這些景物的處理與傳統(tǒng)水墨畫家遵循的范式大不相同。他的許多作品之吸引觀眾，并不是他在畫面上再現(xiàn)了自然的客觀形態(tài)，而是使觀眾感受到生命活力的痕跡。他的水墨畫作品，雖然在技巧、章法上遠離傳統(tǒng)繪畫形式，但在藝術(shù)精神上卻是與歷代水墨畫大師們靈犀相通。</p><p class="ql-block">吳冠中常常提示自己保持“風箏不斷線”，即作品與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，繪畫形象與自然物象的聯(lián)系不能中斷。</p><p class="ql-block">80年代后期，吳冠中不再執(zhí)著于抽象與非抽象：“不見明顯的具象實物，也可以說是抽象的畫面?！眳枪谥卸啻萎嫿吓f宅和雙飛燕子??這些作品以抽象性的塊面結(jié)構(gòu)演繹江南民居，但他自己察覺“關(guān)于近乎抽象的幾何構(gòu)成，纏綿糾葛的情結(jié)風貌，其實都源于具象形象的發(fā)揮”，也源于他的“江南情結(jié)”，黑瓦白墻的水鄉(xiāng)、攀緣纏繞的藤蘿……這是他的偏愛。在形式之外，他還有關(guān)注的東西，即中國傳統(tǒng)文化的自然觀、倫理和比興態(tài)度……即使在他越來越接近抽象的時候，這種源于中國文化的心境，仍然是他藝術(shù)活動的基礎(chǔ)。</p><p class="ql-block">吳冠中的繪畫作品和他的藝術(shù)觀念，是與20世紀后期中國文化環(huán)境既沖突又親和的產(chǎn)物，是畫家以個性化的方式，對20世紀中國畫壇正面和負面各種挑戰(zhàn)的回應(yīng)。他以一句話對自己的一生成就做總結(jié)：“苦難的機遇”。</p> <p class="ql-block"><b>20世紀80年代—90年代：</b><b>萬物靜觀皆自得</b></p><p class="ql-block">為探求新的形式，營造新的情調(diào)和意境，衣帶漸寬終不悔。</p><p class="ql-block">樹葉的飄落啟示了舞蹈家，殘荷則啟示了畫家。許多畫家在殘荷斷枝碎葉之錯綜中譜寫線之舞曲，盡情自由地寫，既要重視提煉，又勿抹殺錯覺?！板e覺”仿佛孩子的淘氣，是任性吧，但往往在藝術(shù)中表現(xiàn)了獨特的敏感。</p><p class="ql-block">一種新的抽象結(jié)構(gòu)，一種新的但是純粹的形式意味，一種新的、產(chǎn)生于物理視覺本身的真正結(jié)構(gòu)的模式，一種新的、色彩組織的形體。</p><p class="ql-block">作過一幅《獅子林》，畫面五分之四以上的面積表現(xiàn)的是石頭，亦即點、線、面之抽象構(gòu)成，是抽象畫。</p><p class="ql-block">我在石群之下邊引入水與游魚，石群高處嵌入廊與亭，一目了然，便是園林了。我從具象小徑將觀眾引入抽象美。</p><p class="ql-block">——吳冠中</p> <p class="ql-block"><b>2000年到最后：</b><b>風箏不斷線</b></p><p class="ql-block">不執(zhí)著于具象與抽象，水墨與油畫，東方與西方。</p><p class="ql-block">踏遍青山，眾里尋她干百度，她就在人間煙火處。</p><p class="ql-block">傳統(tǒng)是流，像一條大河，但不是一條水向低處流的河，她逆流而上，一路遇碰撞，不斷在發(fā)展中變形。傳統(tǒng)精神體現(xiàn)于感情，而非形式……藝術(shù)創(chuàng)作不是追尋源頭，而是探索未知。</p><p class="ql-block">不見明顯的具象實物，也可以說是抽象的畫面。</p><p class="ql-block">近乎抽象的幾何構(gòu)成，纏綿糾葛的情結(jié)風貌，其實都源于具象形象的發(fā)揮，當我在油畫中遇到解決不了的問題時，將它移植到水墨中去，有時倒相對地解決了。</p><p class="ql-block">同樣，在水墨中無法解決時，就用油畫來試試……</p><p class="ql-block">我只是不斷地實踐，沒有終結(jié)理論，僅僅感覺到自己在追求：人民的感情，泥士的氣息，傳統(tǒng)的風格，西方現(xiàn)代的形式規(guī)律。</p><p class="ql-block">——吳冠中</p> <p class="ql-block"><b>20世紀80年代之前吳冠中作品</b></p><p class="ql-block">吳冠中20世紀80年代之前的作品，主要以油畫為主。</p><p class="ql-block">1950年從巴黎回國的吳冠中，因種種原因，最終轉(zhuǎn)向了風景創(chuàng)作。早期他多畫水彩，但油畫才是他真正關(guān)注的領(lǐng)域。</p><p class="ql-block">從60年代開始，他畫了不少寫實的油畫，有肖像和風景。隨后，開始了具象到寫意之間的過渡。色彩也開始變得明亮和主觀，不再局限于對象。</p><p class="ql-block">當他的畫面越來越具有形式美的同時，他畫中的風景也越來越顯出獨特的氣質(zhì)，具有吳冠中式的靈秀、濃密、壯闊之美。那彎曲的河流，仿佛是一條銀色的絲帶，在畫面中悠然流淌，那一抹抹嫩綠的柳枝，輕輕地拂過河面，帶來了春天的氣息。畫中的每一個元素都被吳冠中賦予了生命，它們共同編織出充滿詩意的畫卷，既有傳統(tǒng)水墨畫韻味，又融入了現(xiàn)代表現(xiàn)手法在純凈與豐富、純粹與變幻中，探索一種富有東方說意和視覺張力的繪畫表現(xiàn)形式。</p> 林風眠年表吳冠中年表