林生國畫藝術(shù)研討交流會 2024-11-28于廈門

牛LG

……林生國畫藝術(shù)研討交流會 主辦：廈門知青文學(xué)藝術(shù)基金會廈門市張曉寒美術(shù)研究會廈門老年大學(xué)書畫研究院2024年11月28日·中國廈門…… ……畫到亂真非本事，家風(fēng)獨辟乃無倫---林生山水畫評文/洪惠鎮(zhèn) 一本文標題是1971我25歲那年，在泉州見到張大千與胡佩衡一位女弟子的山水畫時，有感而題五首拙詩中的最后兩句議論，用來品評林生的山水畫正合適。林生是我在廈門工藝美校就讀時的學(xué)長，他1962屆，我1965屆，均被分配學(xué)習(xí)陶瓷美術(shù)，畢業(yè)也都在瓷廠工作過。上述拙詩為那時所作，不意一晃已整整過了50年。我和林生雖是同窗，在校卻未謀面。他在廈門瓷廠呆了18年，又到輕工局6年，直至1986年市文聯(lián)籌建書畫院，調(diào)他負責(zé)籌備工作，擔(dān)任辦公室主任，才成為專業(yè)山水畫家。我則是在德化瓷廠工作了12載，至1977年恢復(fù)高考到浙江美院讀研留校任教，又于1985年調(diào)回廈門大學(xué)才與他交往，并成摯友。這位惠安漁民之子，保留著許多珍貴的傳統(tǒng)品格，為人忠直、坦誠、曠達、謙和、不計得失、淡泊名利、恥于阿諛權(quán)貴，是難得結(jié)交的德藝雙馨畫友。林生的山水畫，早年師從母校名家楊夏林、張曉寒，并且早熟。張老師就曾夸他"已是小畫家"來勉勵我用功學(xué)習(xí)，所以是我少年時代的榜樣。他后來博采眾長，畫風(fēng)寫實，重視寫生，題材內(nèi)容與藝術(shù)效果都很親民，擅畫廈門本地風(fēng)景名勝，尤以鼓浪嶼全景圖最受歡迎，成為專利創(chuàng)作，名重鷺島。但他不媚俗討好觀眾，也不囿于地域特色，有自己的藝術(shù)見解與追求，創(chuàng)作視野不斷擴展，很關(guān)心國內(nèi)學(xué)動態(tài)。我回廈門之初，適值全國文藝復(fù)興學(xué)術(shù)思潮最活躍時期，常與他過從切磋，很有共同語言，故自1987年發(fā)起主持福建省山水畫邀請展暨學(xué)術(shù)研討會，每屆都請林生參加。那時期，也是我自己探索創(chuàng)新之路的重要階段，技理并行，提出了"山水畫三美論"。即山水畫存在基于三種構(gòu)成要素的不同審美取向：構(gòu)造美、意境美與筆墨美。簡言之，魏晉至隋代山水畫初創(chuàng)，技法未備，主要追求構(gòu)造美。唐代水墨畫興，至五代兩宋臻于成熟，表現(xiàn)自然空間的技法大備，早期宗炳提出的山水畫"暢神"目的和王維"畫中有詩"的藝術(shù)追求，已有條件達成，于是出現(xiàn)意境美。元明清文人畫盛行，以書畫同源之說強調(diào)筆墨要素，山水遂有筆墨美之追求。而意境美亦從"畫中有詩"的視覺化表現(xiàn)，分化出"畫上題詩"的敘述性表達。這三種取向不可能兼美，歷代山水大師都擇其一二，方能推至極致?，F(xiàn)代也是如此。例如陸儼少和臺灣余承堯以構(gòu)造美勝，李可染、林風(fēng)眠、石魯、傅抱石皆重"畫中有詩"的意境美。齊白石乃"畫上題詩"意境美典范。黃賓虹則高踞筆墨美巔峰。畫家只有明確自我的審美取向，不懈探求方有所得。為此我不但發(fā)表拙文闡述，也屢同來訪的海內(nèi)外畫友交流。但身邊唯林生學(xué)長，肯予茍同而試行。中國畫一向畫如其人，林生的畫風(fēng)也一如個性。他謙謹踏實的為人與工作作風(fēng)，影響其畫山水不適合意象性與書寫性很強的筆墨美表現(xiàn)，而宜于取向具體而微的構(gòu)造之美。但他還兼擅西畫水彩，常在山水制作中有意無意地融進某些水彩技法，容易生發(fā)"畫中有詩"的意境氣氛，所以我建議他發(fā)展意境美。他自己也認為山水畫應(yīng)有意境才能感人，很快采納并且堅持。于是，從1980年代后期開始，方向明確，成果顯著，每在福建山水畫邀請展中受到好評。時任省美協(xié)主席的丁仃先生，曾贊許"林生出來了"。意思是說，林生終于在福建省眾多山水畫家中脫穎而出，拉開距離。此時，他已年近半百。藝術(shù)是一條無法預(yù)知成敗的艱難而遙遠的旅途，能在知天命之年就找到自己的目標方向，已經(jīng)成功一半。絕大多數(shù)畫家學(xué)術(shù)盲目，不知所求，沒有自我的審美取向，只是浮漚逐流，難免很快就消失無蹤。林生卻從20世紀末期直到今日，立場穩(wěn)固，用志不紛，越畫越好。就像心理學(xué)界定有意義的人生，是目標明確，有堅定的價值觀，能從追求目標的過程獲得滿足而實現(xiàn)生命價值那樣，在意境美山水畫創(chuàng)作中，活得十分瀟灑自在，完全不像年近八旬的老者。 二關(guān)于林生學(xué)長的山水畫，我曾贈拙詩概括總結(jié)謂：天南地北寫山河，融匯東西新意多。畫品一如人品正，筆清墨飽氣中和。他的山水畫主要包含以下幾個特點。第一，善師造化，行萬里路，高度重視嚴謹?shù)臉?gòu)造要素。正如拙詩首句所言，足跡遍及全國各地，所到之處都有寫生。即便是在國外旅游，也不憚其勞，勤于勾畫，這是我同行親見。因此他擁有堅實的山水構(gòu)造功力，無論巨障小品，都駕輕就熟。既可上承宋代由范寬為代表的古典寫心山水傳統(tǒng)，又能下接現(xiàn)代以李可染為典型的院體寫生山水新風(fēng)，很適合追求與表現(xiàn)雄渾深邃、肅穆森嚴、磅礴壯麗的山水氣象，并主要以它們作為意境靈魂所安頓的偉軀，確立符合自己藝術(shù)個性的風(fēng)格特征。在范寬山水畫里，意境美就是以構(gòu)造美為基礎(chǔ)的，李可染也是?，F(xiàn)代畫家基本上都受過西畫寫生訓(xùn)練，在創(chuàng)作院體山水時，很容易畫得綿密周到，嚴謹細致，幾如攝影放大，但并不等于就有構(gòu)造之美。凡屬構(gòu)造美的山水畫，都須如陸儼少和余承堯那樣，獨創(chuàng)表現(xiàn)語言系統(tǒng)與個性化氣象，否則沒有美感傾向可供玩味，僅是寫生記錄，與旅游照片等值（即"畫到亂真非本事"之謂也）。對此，林生很有識見，所以他強調(diào)"山水畫家不能停留于簡單的對景描摹，再現(xiàn)景觀，而是要全身心投入大自然懷抱，細心觀察和體驗萬千景象的微妙變化，尋找和發(fā)現(xiàn)其美感特征與精神氣質(zhì)，進而感悟生命節(jié)奏和人生哲理。概括、集中、提煉、融入自己的情感意趣，將客觀之實景轉(zhuǎn)化為心中之景，較之于真景更凝煉、更生動、更奇妙的意境才會出現(xiàn)。""意境是山水畫的靈魂，意境的深淺體現(xiàn)畫家的品格修養(yǎng)、審美情趣的高低，有意境才能動人心弦，引人遐想，讓人回味，有意境的作品才有生命力。故而，山水畫借景寫情，意境的經(jīng)營最為重要。"一般而言，基于寫生的院體山水構(gòu)造，很容易役于物象，被景所俘，以致面面俱到，板刻僵化。林生常會巧妙地調(diào)劑以抽象性筆墨"氣機"，來活化"筋骨","在朦朧隱約中營造自然景象的神秘奧妙"，意境之美也即由此而生。不但破解僵化之弊，還使畫面產(chǎn)生現(xiàn)代感。這其實是現(xiàn)代山水與傳統(tǒng)山水拉開距離的竅門之一。我在1980年代發(fā)表過《從山水畫的特性看它的現(xiàn)代化》一文，就已指出這個問題，并多所實驗。后來又有《抽象性山水畫論》，作進一步闡述。可是亦如"山水畫三美論"那樣，身邊畫友依然僅有林生同氣相求。如斯人也，不引為子期，夫復(fù)誰求？ 三林生山水畫的第二個特點，是善于結(jié)合西畫元素，開發(fā)不同于別人乃至前輩畫家的藝術(shù)語言。20世紀以后的中國進入開放的現(xiàn)代社會，文化藝術(shù)無可避免地受到西方影響，西畫元素也必然被引進中國畫而促進傳統(tǒng)山水的推陳出新，從而形成藝術(shù)體式的多元化格局。按我個人拙見，現(xiàn)代山水畫大致可劃分為三大體式，及它們的交叉與飛地。簡言之，第一種體式是以齊白石、黃賓虹、陸儼少為代表，從傳統(tǒng)演進的現(xiàn)代文人山水畫。第二種體式是以李可染、石魯、傅抱石為代表，揉合西方寫實主義理念、技法與傳統(tǒng)院體乃至某些文人畫筆墨造型程式的現(xiàn)代院體山水畫。第三種體式是以林風(fēng)眠為代表，移植嫁接西方現(xiàn)代主義的現(xiàn)代派山水畫。臺灣余承堯則屬三大體式之外的"飛地"。不同體式的代表大師各有審美取向，如上文所簡述。我與林生求學(xué)的少年時期，正值1960年代李、林、石、傅異軍突起，震撼畫壇，都深受他們影響而偏愛意境美山水。那時我們所上的陶瓷美術(shù)課程，國畫山水花鳥與西畫素描水彩僅是點綴，主課是陶瓷專業(yè)設(shè)計，故而后來改事山水畫創(chuàng)作與探索，反倒沒有傳統(tǒng)包袱，觀念完全可以開放。林生在學(xué)時酷好水彩畫，并且摯愛終身，這對他的山水畫個人風(fēng)格之形成，猶如少年身體發(fā)育時進補有方，至關(guān)重要。為此，他特別崇拜李可染與林風(fēng)眠。林風(fēng)眠自不必說，李可染原本也是學(xué)習(xí)并執(zhí)教西畫的。兩位大師的光影意境與色彩韻味，都可在林生畫中看到。李可染師從黃賓虹，但不囿于師門，自辟蹊徑，將西畫逆光法引進山水畫以營造意境氛圍，效果前無古人。傳統(tǒng)山水畫雖分陰陽，卻不畫光線，所以表現(xiàn)"畫中有詩"的筆墨技法，雖講求濃淡層次變化，卻不為區(qū)分明暗，與西畫無光即無物體與色彩完全異趣。李可染以逆光塑造黑白虛實的變化，直接將畫中意境，定位在朝墩初上、日耀中天或夕陽返照的詩性視覺效果上，一般觀眾很容易感受，這是他強調(diào)山水意境的絕招。林生可謂善學(xué)者，他沒像李可染的門生與粉絲直接照搬逆光法，而參用側(cè)光。純用逆光，常會僅在峰巒和層林邊緣輪廓線處，留出受光亮部，不是易顯刻板，就是形同素描或攝影。故而李可染有時也會輔以側(cè)光，使景物的造形結(jié)構(gòu)與層次變化更為豐富而自然。林生的光影處理，也都是側(cè)光，效果相同。盡管有時他的側(cè)光會與背后的光源（多半為日月）不一致，但畫面并無違和感。有時還會像舞臺追光那樣，抓住焦點，使意境效果引人入勝。這種布光手法，幾乎是他山水畫風(fēng)格成熟的標志而無處不在。林風(fēng)眠以現(xiàn)代派西畫手法畫山水，構(gòu)造寫意變形，與李可染的寫實迥異，但意境同樣濃郁。除少數(shù)題材如《秋鶩》純用水墨外，一般都會發(fā)揮油畫的色彩之長，設(shè)色飽和，濃艷醒目，但又色不礙墨，墨不礙色，兩者相得益彰，別開生面，詩意沉郁，與其人生遭際合拍。林生回避這位同姓前輩大師的現(xiàn)代派造形，僅吸收其用色優(yōu)點，輕松雅淡。一來因為個性命運不同，色彩情緒自然各異；二來他采用的是透明的水彩畫法，色譜比中國畫豐富，色度、明度不會像油畫、水粉那般具有覆蓋性的飽和濃艷，易與濃淡墨韻相諧調(diào)，有助于恰到好處地表達色調(diào)不同的景觀意境。這種用色韻味，在其作品上頗為常見。蒼茫日暮中的石窟寺，在余輝返照中閃爍，色彩透明諧和，恍惚古老燦爛的歷史回放，令人一望神馳。再如曙色初動炊煙乍起的苗寨，用色極為"吝嗇"，僅在淡墨的村寨背景上亮出幾堆草垛金黃，立即平添一層秋收的喜悅詩意。有的作品，則是把林風(fēng)眠的色韻與李可染的光影相結(jié)合。例如畫的是太行山苞谷小米與柿子的秋收景象。高陡的懸崖峭壁純用濃重的積墨與側(cè)光塑造，意境聚光處則是莊稼果樹艷麗的朱黃亮色，在臺地農(nóng)家門前炫耀豐收喜氣。各有情調(diào)，皆富魅力。上述這類山水畫意境，顯然為傳統(tǒng)所無，是林生在借鑒李可染、林風(fēng)眠等現(xiàn)代大師優(yōu)點的基礎(chǔ)上，自辟的"家風(fēng)"，所以拙詩評點"融匯東西新意多"，彌足珍貴 四正因確立了這種個人的語言表達系統(tǒng)，所以林生的山水畫還有兩般特色，那就是第三，將意境美的山水圖式畫到境外，同樣游刃有余。林生學(xué)長和我退休后，了無掛礙，曾兩度結(jié)伴出國旅游。他與別的朋友又多次出國，每行都勤于搜集素材，回來即搞創(chuàng)作。外國風(fēng)景，無論是自然山水還是都市建筑，鑒于地理形態(tài)與文化性質(zhì)的不同，并不容易使用中國畫去描繪表現(xiàn)。即使是李可染、石魯、傅抱石等前輩大師上世紀五六十年代出國訪問所畫的作品，在今天看來，也令人不敢恭維。大多不像中國畫，反倒類似焦點透視嚴謹?shù)默F(xiàn)實主義西畫寫生，殊少山水畫藝術(shù)特性。而六十多年過去了的今天，中國山水畫家的境外寫生，面對異樣的以長直線條為主構(gòu)造的西方古今建筑，依舊普遍存在缺乏藝術(shù)靈感與表現(xiàn)語言詞不達意的遺憾。我自己曾在歐洲畫過山水寫生與創(chuàng)作，深有體會。林生近年所作國外山水畫，雖屬初探，但前景可期，因有他人所不及者。比如暮靄下的意大利龐貝遺址、黃昏時的希臘雅典神廟、月色中的愛琴海圣托里尼島，都山水畫藝術(shù)特性鮮明。第一、山石構(gòu)造應(yīng)用山水畫最核心的表現(xiàn)語言皺法，構(gòu)圖謹守"以大觀小"和"三遠法"的傳統(tǒng)規(guī)則。第二、突出意境氛圍的虛實塑造，使異國風(fēng)物煥發(fā)出中國人賦予的詩情畫意，顯示了畫家個人的審美重點，從而也拓展了現(xiàn)代山水畫的表現(xiàn)視域。第三、發(fā)揮中國畫才講究的筆墨特色。有此山水畫三要素的存在，外國題材的創(chuàng)作就有了中國文化基因，不再是異域搜奇的素材紀錄與簡單的水墨傳移，而是中國山水畫表現(xiàn)內(nèi)容的國際化延伸。將來隨著世界經(jīng)濟一體化的繼續(xù)深入，中國山水畫家走向全球?qū)懮鷦?chuàng)作，將會常態(tài)化，那是遠景可觀意義重大的題材創(chuàng)新與文化傳播，應(yīng)該引起學(xué)術(shù)界重視。 五林生山水畫的第四個特點，是為現(xiàn)代城市狀貌寫神，傳達前無古人的物質(zhì)與精神文明所蘊含的新情調(diào)新意境。這是個全新的創(chuàng)作領(lǐng)域，肇始于上世紀90年代中期，是科學(xué)大家錢學(xué)森首倡的。他認為誕生于農(nóng)業(yè)社會的山水畫，應(yīng)該跟上工業(yè)社會的進步而表現(xiàn)城市文明，因而主張發(fā)展"城市山水畫"。廣東深圳聞風(fēng)而動，率先響應(yīng)，于1998年舉辦了首屆國際都市水墨畫邀請展，以期推動"城市山水畫"的開拓。其后接續(xù)又舉辦了幾屆。影響所及，全國各地都有畫家將其納入創(chuàng)作課題。但我被邀參與了兩屆后，感覺不合自己的藝術(shù)理念，就不再創(chuàng)作與參展。林生卻對"城市山水畫"情有獨鐘。他認為："山水畫偏重于文人雅士的閑情逸致而忽略了普通民眾的人文關(guān)懷。""不管你愿意不愿意接受，城市已成為政治、經(jīng)濟、文化活動和當代人生活的主要場所，城市已經(jīng)取代農(nóng)村成為演繹人生和歷史的大舞臺。""城市不只是物質(zhì)成果，也是精神文化、性格的折射，她跳動著時代脈搏，閃耀著時代精神，充滿著時代新事物，應(yīng)該成為山水畫開拓題材、發(fā)展技法的新領(lǐng)域，更應(yīng)該成為山水畫家謳歌的對象。""有志于創(chuàng)新并愿意表現(xiàn)時代精神的山水畫家，不能無視于城市題材的存在"。言之有理。如此執(zhí)著，應(yīng)該與他長期寫生創(chuàng)作廈門鼓浪嶼全景山水，避免不了城市建筑的描繪久而生情有關(guān)。西方風(fēng)景畫和中國山水畫的歷程很相似。早期都是人物畫的附庸，僅含舞臺背景般意義，例如達·芬奇的《蒙娜麗莎》與顧愷之的《洛神賦圖》。后來才反賓為主，逐漸獨立，成為純粹表現(xiàn)自然景觀的風(fēng)景畫與山水畫。18世紀歐洲工業(yè)化革命后，城市文明迅速發(fā)展，風(fēng)景畫便轉(zhuǎn)向人工建筑物如教堂、樓房、街道、橋梁、工廠等等的描繪。并且不斷繁榮盛行，至19世紀便與自然風(fēng)景平分秋色。中國山水畫整整滯后了兩百年，才肯移眸于茲，但不久也復(fù)歸淡漠。舉目全國，能像林生那樣持之以恒繼續(xù)創(chuàng)作"城市山水畫"者，已很少見，為表支持，特為其《鷺港春潮》一畫配題拙詩云：鋼吊送迎臺海日，虹橋挽駐鷺江春。休言島港煙波淺，吞吐得來萬國輪。這幅畫將城市建筑與港口橋梁，按山水畫的鳥瞰角度取景，就有了丘壑般構(gòu)造布局，不會像別人以西畫焦點透視寫生的構(gòu)圖那樣平板乏味。并且同他的自然山水畫一樣，渲染營造得"畫中有詩"，足以顯示他對"城市山水畫"的創(chuàng)作熱情、學(xué)術(shù)思考與實踐經(jīng)驗。他曾撰文說道："山水畫是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)，一向重視形式美和思想內(nèi)涵，在表現(xiàn)城市題材時，同樣要求內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一，只求內(nèi)容真實，對景描摹而缺乏形式美感，或求形式創(chuàng)新而簡單套用西方現(xiàn)代抽象符號，沒有思想內(nèi)容都是不可取的。山水畫應(yīng)隨時代的發(fā)展、社會的變化而變化和發(fā)展，在創(chuàng)作觀念、審美取向、表現(xiàn)技巧的開拓上不斷有所發(fā)現(xiàn)，有所創(chuàng)造，包括工具材料的改革，現(xiàn)代科技手段的應(yīng)用，對其他畫種畫法的借鑒。"他認為傳統(tǒng)山水技法已不適合表現(xiàn)城市建筑的方、直形體結(jié)構(gòu)，而西方設(shè)計藝術(shù)的現(xiàn)代構(gòu)成，其空間分割和開合取勢，比較符合建筑的架構(gòu)和視覺真實，值得"城市山水畫"借鑒。由于現(xiàn)代都市景象繁華，色彩豐富，"城市山水畫"應(yīng)采用西畫技法來充分表現(xiàn)五彩繽紛的環(huán)境特征和絢麗多姿美取向、表現(xiàn)技巧的開拓上不斷有所發(fā)現(xiàn)，有所創(chuàng)造，包括工具材料的改革，現(xiàn)代科技手段的應(yīng)用，對其他畫種畫法的借鑒。"他認為傳統(tǒng)山水技法已不適合表現(xiàn)城市建筑的方、直形體結(jié)構(gòu)，而西方設(shè)計藝術(shù)的現(xiàn)代構(gòu)成，其空間分割和開合取勢，比較符合建筑的架構(gòu)和視覺真實，值得"城市山水畫"借鑒。由于現(xiàn)代都市景象繁華，色彩豐富，"城市山水畫"應(yīng)采用西畫技法來充分表現(xiàn)五彩繽紛的環(huán)境特征和絢麗多姿的生活場景。但他絕非傳統(tǒng)虛無主義者，在借鑒結(jié)合西畫技法的同時，也主張"仍須保留而不能放棄固有筆墨特點和優(yōu)勢，仍須強化民族藝術(shù)的意韻和風(fēng)骨，從而表現(xiàn)中國畫藝術(shù)的高超智慧和技巧。有勇氣有抱負的山水畫家，應(yīng)一同努力，為豐富山水畫的表現(xiàn)力作出貢獻。"對此我深表贊同。他的多幅代表作，都能反映他的主張。它們既體現(xiàn)了林生源于水彩的西畫功力，又保留著山水畫的筆墨法則與意境屬性，滲透著東方詩性的朦朧美感，體現(xiàn)了上述拙詩尾句所言"筆清墨飽氣中和"的藝術(shù)個性。他是性情中人，坦率風(fēng)趣而又溫良隨和，筆墨不可能乖張狂放，恣肆孤傲，而是中規(guī)中矩，清潤爽快，因此見畫如見人，即拙詩之謂"畫品一如人品正"。不過很遺憾，鑒于中國社會的現(xiàn)代化程度尚淺，"城市山水畫"終歸還是一條寂寞之道，要蔚為西畫城市風(fēng)景那樣的繁榮，仍須待以時日。這既是對林生的考驗，也是對他的期許，更是他的價值。人類文化的任何發(fā)展進步，都不是一蹴而就，而是幾代乃至十幾代人接力奮斗的結(jié)果，最終如何，只有天曉得。就像梵高那樣，當年一幅畫都賣不掉，他怎么能想得到100年后價格會貴到天文數(shù)字。黃賓虹在世時沒多少人看得懂他的山水畫，也是自料50年后方能被世所重。有鑒于此，王安石《游褒禪山記》的名言："盡吾志而不能至者，可以無悔矣，其孰能譏之乎？"應(yīng)該作為所有勇于探索藝術(shù)新徑者的座右銘。人生易老，當年在鼓浪嶼母校學(xué)畫的少男少女們，如今皆成翁嫗，每偶相逢，難免歐欲。唯一能夠快慰者，就是晚年多少還能作畫自娛，修身養(yǎng)性。而像林生學(xué)長這樣不管歲月流逝，藝術(shù)探索依舊，活得積極充實而有意義的，還真不多。照他的精神體質(zhì)看，百歲揮毫，不成問題。茲值張曉寒藝術(shù)研究會為他結(jié)集出版畫冊，謹奉此文為賀。順敘同窗之誼，隨喜之快，快何如哉！2021年12月大雪之日于廈門大學(xué)（作者系廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）…… 由于美篇視頻時長之限，林生國畫藝術(shù)研討交流會視頻分斷為（1）（2）（3）三段，后二段視頻在“林生國畫藝術(shù)研討交流會續(xù)篇”后續(xù)，以及擴展照片影像…… …… …… ……