黃公望的畫西岐布衣 <p class="ql-block">黃公望《富春山居圖》臨摹要點(diǎn)精講</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">主講：夏紹毅</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 【摘要】：黃公望的山水遠(yuǎn)宗董巨、荊關(guān)，近取趙孟頫等大家，可以說(shuō)是集古之畫學(xué)大成，是元代山水畫壇群峰族擁中的最高峰，具有嘎嘎獨(dú)創(chuàng)的一代山水宗師，他蕭散宋法，以書入畫。在師法古人的同時(shí)，亦能師造化。終日在荒山野嶺中獨(dú)坐，悟?qū)μ鞕C(jī)，行囊常常隨身攜帶紙筆，遇見奇山異樹，當(dāng)場(chǎng)勾寫之，這樣長(zhǎng)年累月的全身心的投入與思索，作畫之時(shí)，面對(duì)青天白紙，胸中丘壑便不由自主的活躍紙上，堪稱自然天成，無(wú)斧鑿之痕。本節(jié)選取黃公望的代表作《富春山居圖》作為主要臨摹對(duì)象研究對(duì)象，深入分析黃公望的筆墨特點(diǎn)，重點(diǎn)學(xué)習(xí)黃公望是怎樣蕭散宋法，以書入畫的。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">關(guān)鍵詞:黃公望；元四家；山水畫；</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">一、黃公望山水代表作《富春山居圖》筆墨特點(diǎn)剖析</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 黃公望的《富春山居圖》被稱為“畫中之蘭亭”，足以代表黃公望一生繪畫的最高成就。這件宏幅巨制直到他謝世前不久才告完成，前后傾注了大約七年的心血，這是畫家與富春山水情景交融的結(jié)晶。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 《富春山居圖》是黃公望七十九歲高齡時(shí)開始創(chuàng)作的，這幅縱33厘米，橫636.9厘米的長(zhǎng)卷，是他生活在富陽(yáng)，又以富春江為題材推出的力作。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 《富春山居圖》筆墨特點(diǎn)是怎樣的？展開畫卷，一股清氣撲面而來(lái)，使人精神為之一振，越看越有味道，令人愛不釋手，久久不愿離去，想要在畫里悠游探索。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 其山石筆墨或濃或淡，落筆肯定干脆，而又變幻無(wú)窮。大部分山石是以干而枯的筆墨勾皴，疏朗簡(jiǎn)秀，清爽瀟灑，遠(yuǎn)山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。水紋用濃枯墨勾寫，偶加淡墨復(fù)勾。樹干或雙勾寫出，或沒骨寫出，樹葉濕墨點(diǎn)寫，或橫點(diǎn)，或豎點(diǎn)，或斜點(diǎn)，勾寫松針，或干墨，或濕墨，或枯筆。山和水全以干枯的線條寫出，無(wú)大筆的墨，惟樹葉有濃墨、濕墨，顯得山淡樹濃。遠(yuǎn)處的樹有以濃墨點(diǎn)后再點(diǎn)以清水或者淡墨，皆隨意而柔和。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 黃公望的筆墨技法包容前賢各家之長(zhǎng)，又自有創(chuàng)造，并以淡淡的赭色作賦彩，這就是黃公望首創(chuàng)的“淺絳法”。 整幅畫簡(jiǎn)潔明快，虛實(shí)相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕飾”之妙，集中顯示出黃公望的藝術(shù)特色和心靈境界，被后世譽(yù)為“畫中之蘭亭”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 通過(guò)黃公望的筆墨分析可以看出他的師承來(lái)源，雖師出董巨，又超出董巨。把趙孟頫在《水村圖》、《鵲華秋色圖》、《雙松平遠(yuǎn)圖》中所創(chuàng)造的新法又推向一個(gè)高峰，自出一格。 元畫的特殊面貌和中國(guó)山水畫的又一次變法賴此得以完成，元畫的抒情性也全見于此卷。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">二、黃公望與富春江的不解之緣</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 黃公望與富陽(yáng)有著不解之緣，他遍游名山大川，卻獨(dú)鐘情于富春山水。晚年結(jié)廬定居富春江畔的筲箕泉(今富陽(yáng)市東郊黃公望森林公園內(nèi))，在這里度過(guò)了他人生最輝煌的時(shí)期，留下了一大批杰作。從此，黃公望的名字與美麗的富春江緊密地聯(lián)結(jié)在一起，富春江是造就他成為一代大師的搖籃，而他也為美麗的富春江增添了奪目的光彩。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 時(shí)至今日，當(dāng)人們從杭州逆錢塘江而入富陽(yáng)，滿目青山秀水，景色如畫，就會(huì)自然地聯(lián)想到《富春山居圖》與兩岸景致在形質(zhì)氣度上的神合，從心底里贊嘆作者認(rèn)識(shí)生活，把握對(duì)象的神髓，進(jìn)而提煉、概括為藝術(shù)形象的巨大本領(lǐng)。此圖經(jīng)明沈周、文彭、周天球、董其昌、鄒之麟等題記。鄒之麟在題跋中稱此圖“筆端變化鼓舞，右軍之《蘭亭》也，圣而神矣！”明清許多畫家都從《富春山居圖》中得到啟示，影響深遠(yuǎn)。清乾隆時(shí)此畫入內(nèi)府，著錄于《石渠寶笈三編》，當(dāng)時(shí)社會(huì)上摹本有十余種之多。乾隆在見到此本之前但已被燒成兩段，因而被后人稱之為《剩山圖》。此圖的主要部分藏于臺(tái)北故宮博物院，余者藏于浙江博物館。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 為了畫好這幅畫，黃公望終日不辭辛勞奔波于富春江兩岸，觀察煙云變幻之奇，領(lǐng)略江山釣灘之勝，并身帶紙筆，遇到好景，隨時(shí)寫生，富春江邊的許多山村都留下他的足跡。深入的觀察，真切的體驗(yàn)，豐富的素材，使《富春山居圖》的創(chuàng)作有了扎實(shí)的生活基礎(chǔ)，加上他晚年那爐火純青的筆墨技法，因此落筆從容。千巖萬(wàn)壑，越出越奇，重巒迭嶂，越深越妙，既形象地再現(xiàn)了富春山水的秀麗外貌，又把其本質(zhì)美的特征揮灑得淋漓盡致。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">三、黃公望《富春山居圖》臨摹要點(diǎn)</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 1、先選取《富春山居圖》部分局部臨摹，主要掌握其用筆用墨的方法技巧。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 臨摹前準(zhǔn)備：下載高清《富春山居圖》電子版本，局部放大打印，打印紙張大小為A3、A2；硯臺(tái)一個(gè)（中小即可，無(wú)須太大）；毛筆選取中楷狼毫一支，墨汁選用紅星墨汁（由于是初學(xué)，墨汁即可）；準(zhǔn)備清水一盅，無(wú)須太多（潤(rùn)筆和點(diǎn)水之用）；殘紙張一片疊好（調(diào)鋒或吸筆頭水分只用）。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 2、山水學(xué)習(xí)先從畫樹開始入門。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 黃公望樹法臨摹要點(diǎn)：中鋒用筆為主，適當(dāng)加入側(cè)縫用筆以增加變化。整個(gè)毛筆必須在水里完全浸透，適當(dāng)在殘紙上翻滾筆桿吸去過(guò)多的水分，再用筆尖到硯臺(tái)里面蘸去少量的墨汁，大概蘸墨到整個(gè)筆頭的三分之一即可，千萬(wàn)別整個(gè)筆頭都蘸滿。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 由于筆頭水分和墨汁比較多，在開始繪畫之前，先在空白致上，點(diǎn)畫樹葉或者在需要點(diǎn)苔的地方加以隨機(jī)點(diǎn)上一些墨點(diǎn)（目的是把筆頭多余的水分吸掉）。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 打點(diǎn)也需要技巧，一點(diǎn)打下去，要有起筆、運(yùn)筆、收筆的微小動(dòng)作，如小雞啄米似的，要有節(jié)奏，注意點(diǎn)與點(diǎn)之間的呼應(yīng)關(guān)系。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 當(dāng)在紙上打上了二三十個(gè)墨點(diǎn)之后，筆頭的水分也少了許多，就可以畫樹的枝干了。先從樹干的頂部開始往下畫，以雙勾技法畫枝干。注意用筆的節(jié)奏和順序，千萬(wàn)別畫得太直了，也不要一筆到底，要一段一段的畫。用筆過(guò)程中不可中斷，要一氣呵成，直到筆頭水分完全畫枯為止，枯筆適當(dāng)?shù)脑跇涓缮像宀?，行筆要慢，不著急。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 就這樣再次蘸墨和水，不間斷的畫，直到筆頭水分完全干枯為止，不斷重復(fù)蘸墨和水，直到整棵樹完全畫完為止。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 畫樹要注意樹的姿態(tài)，不可呆滯，也不可浮滑無(wú)力，用筆要厚實(shí)，要體現(xiàn)樹木的生機(jī)活力。畫樹如畫人，黃公望所畫的樹，姿態(tài)舒展高古，蒼渾厚實(shí)，是其人格的體現(xiàn)，通過(guò)臨摹黃公望的樹法，要充分體會(huì)黃公望在樹木上所寄托的情感。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 3、黃公望山石的臨摹要點(diǎn)細(xì)講。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 黃公望山石畫法比較有特點(diǎn)，他是從董巨的披麻皴變畫而來(lái)的。只不過(guò)他的皴筆較董巨簡(jiǎn)練的許多，三筆兩筆，意思到了即可，不像宋畫那樣追求物像的逼真，但是遠(yuǎn)看同樣具有宋畫的蒼渾厚重，氣息是相通的，是一脈相承的。千萬(wàn)不要以為黃公望的山水完全是憑空想象的，他其實(shí)對(duì)古人的研究是相當(dāng)?shù)纳钊氲?，但是他沒有被古人的條條框框所限制，結(jié)合自身對(duì)真山水的切實(shí)的感受，敢于脫去古人的面目自成一家。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 臨摹黃公望的山石，首先用筆要松，存心要敬。也就是用筆要一絲不茍，認(rèn)真對(duì)待，千萬(wàn)別胡亂瞎搞。蘸墨蘸水方法參考上文的樹法，也是先在空白出隨機(jī)點(diǎn)上一些濃墨苔點(diǎn)，待筆頭水分快干了才可以勾山石輪廓。筆頭水分多的時(shí)候，千萬(wàn)別勾畫輪廓，那樣就會(huì)形成墨豬，臃腫不堪，那是最要不得的。勾完山石輪廓順勢(shì)皴擦，用筆一定不能快，中側(cè)鋒輪換使用，起筆可以先是中鋒，在運(yùn)筆的過(guò)程中轉(zhuǎn)為側(cè)鋒皴擦，反之亦然。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">三、黃公望山水畫臨摹小結(jié)。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 元代山水畫之變，始于趙孟頫，成于黃公望，遂為百代之師。繼趙孟頫之后，黃公望徹底改變了南宋后期院畫陳陳相因的積習(xí)，開創(chuàng)了一代風(fēng)貌。臨摹黃公望的《富春山居圖》小結(jié)如下：</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 1、平時(shí)要加強(qiáng)書法的臨習(xí)，充分感悟黃公望是如何以書法入畫的。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 2、要從分體會(huì)黃公望的“畫，不過(guò)意思而已”這句話的深刻含義。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 可以說(shuō)，中國(guó)繪畫的寫實(shí)追求在南宋已告終結(jié)。元代初始，趙子昂高舉“崇古”大旗，融匯古今，緣書入畫，實(shí)則托古改制，借古開新。繪畫開始由“崇理”轉(zhuǎn)入“尚意”，由“狀物”進(jìn)而“達(dá)情”。繪畫的格調(diào)也發(fā)生轉(zhuǎn)變，“逸格”開始超越“神格”，成為主流繪畫群體的文人畫家在創(chuàng)作上的情緒狀態(tài)和最高的品味追求，中國(guó)繪畫的精神承載力空前膨脹，筆墨的審美獨(dú)立性開始突顯。黃公望的《富春山居圖》就是由“崇理”轉(zhuǎn)入“尚意”的最好證明，臨摹的時(shí)候要多多體會(huì)筆墨的“松”，思想上的“敬”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 3、要加強(qiáng)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，多到名山大去游覽，感悟真山水的氣息，只有這樣胸中丘壑才會(huì)博大精深，才能很好的把握黃公望山水畫的整體氣象。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 黃公望熱愛自然，有較全面的文化修養(yǎng)，早期又在臨摹眾多的古代名家作品中練就了深厚的功力，胸中積累博大精深，使之一起步便顯示了藝術(shù)上的高格調(diào)。他以北宋大畫家董源的畫法為基礎(chǔ)，吸取其他名家的長(zhǎng)處，融合在師法造化中獲取的營(yíng)養(yǎng)，逐漸創(chuàng)造自己的藝術(shù)面貌。</p> <p class="ql-block">從黃公望的幾幅存世作品探其是如何開創(chuàng)文人山水畫的新體格</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 【摘要】：南宋山水畫之變，始于趙孟頫，成于黃公望，遂為百代之師。繼趙孟頫之后，他徹底改變了南宋后期院畫陳陳相因的積習(xí)，開創(chuàng)了一代風(fēng)貌。黃公望繼趙孟頫之后，將元代山水推向山水畫的正脈，改變了院 體畫陳陳相因的積習(xí)，開創(chuàng)了山水畫的一代風(fēng)貌。本文試從黃公望的幾幅存世作品出發(fā)，探其是如何從南宋山水畫的嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)作變?yōu)檩^為疏松寫意的文人山水畫的。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 關(guān)鍵詞：黃公望；文人畫；山水之變；山水畫；</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 一、黃公望的《天池石壁圖》 筆墨疏散，蒼渾厚重，徹底改變了南宋后期院畫陳陳相因的積習(xí)。</p> <p class="ql-block"><span style="font-size: 15px;">元 黃公望 《天池石壁圖》</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 黃公望的《天池石壁圖》名氣不如傳世名作《富春山居圖》大，但卻意義重大，在用筆、用色上皆有獨(dú)到之處，開創(chuàng)了文人山水畫的新體格。圖繪蘇州以西三十里的天池山勝景，左下三棵巨松高聳，雜樹林立，茅屋隱約其間。隔溪一大山拔地而起，層層盤桓向上。至右中，一池四邊石壁陡立，橋閣筑于池中，飛瀑瀉水，此點(diǎn)題之筆也。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 畫面采用的是全景式構(gòu)圖，左前方屹立著的松樹群將視線引向占據(jù)畫面主體位置的主山脈，右側(cè)的山谷中，樓閣筑于池上，泉水順著山體而下，聚成了前景中的小水池。此畫最突出之處在于雖然構(gòu)圖繁復(fù)，但所用的皴法卻十分簡(jiǎn)括。寥寥數(shù)筆，便將大的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來(lái)，造成一種“景繁筆簡(jiǎn)”的印象。并且用色也很獨(dú)到，是以螺青、藤黃、墨色與赭石合用，后世稱之為“淺絳法”，一改宋人既重視筆墨、又難舍青綠重色的作法，使畫更有文人氣。細(xì)觀此畫，大山通體以赭石鋪底，以墨色皴出山體形狀，山頂處鋪以螺青，層層染出高低、遠(yuǎn)近的層次。全圖層巒疊峰，千巖萬(wàn)壑，長(zhǎng)松雜樹，縱橫有序，錯(cuò)綜多姿，顯示了天池石壁的雄秀美姿。人謂天池山得一“幽”字，此畫表現(xiàn)出來(lái)了。該圖煙云流潤(rùn)，氣勢(shì)雄偉，系黃公望淺絳山水的杰作。且從畫面左上方的題款“至正元年十月，大癡道人為性之作《天池石壁圖》，時(shí)年七十三?！笨芍S公望于1341年，也就是73歲時(shí)創(chuàng)作此畫。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 二、黃公望的《丹崖玉樹圖》源于董巨，設(shè)色淡雅，蒼然渾秀，體現(xiàn)了畫家寄情于景、寄樂于畫的平淡天真的藝術(shù)風(fēng)格，那份獨(dú)有的筆墨意境令人回味無(wú)窮。</p> <p class="ql-block"><span style="font-size: 15px;">元 黃公望 丹崖玉樹圖 故宮博物院藏</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 《丹崖玉樹圖》最能代表黃公望在山水畫方面具有的突出成就，且對(duì)后世影響最大的，是他學(xué)董源、巨然一路的畫作。《丹崖玉樹圖》便是其中較為重要的一幅，圖中山巒重疊，高松雜樹遍布于窠石坡岸之上，梵寺仙觀掩映于山石林木之中，若隱若現(xiàn)，點(diǎn)綴左右。山下林木蔥郁，坡石相間，一位老者正策杖徐行，溪橋橫臥，靜水流深，一派幽遠(yuǎn)渾融的景象。整幅畫中群山積翠，層巒疊嶂，頗有宋畫宏大的氣勢(shì)。近處長(zhǎng)松用長(zhǎng)線條勾輪廓，然后皴鱗片、勾松針。其余雜樹或圈、或點(diǎn)，皆溫潤(rùn)柔和，無(wú)強(qiáng)悍之氣和奇峭之筆。山石多采用平緩圓渾的山體結(jié)構(gòu)，長(zhǎng)短披麻皴兼施，先以淡墨勾皴，再用濃墨點(diǎn)苔，層層提醒。景往后移，丘壑連綿，遠(yuǎn)樹含煙。整幅畫面設(shè)色淡雅，蒼然渾秀，體現(xiàn)了畫家寄情于景、寄樂于畫的平淡天真的藝術(shù)風(fēng)格，那份獨(dú)有的筆墨意境令人回味無(wú)窮。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 此畫構(gòu)圖甚繁，用筆卻甚簡(jiǎn)。畫面下方留有大部分空白，山石少皴或不皴，與全皴的亂石形成對(duì)比，愈顯畫面之空靈而充實(shí)。設(shè)色淺絳，淡冶秀雅，筆法松秀。在筆法上，變宋人的繁縟縝密為簡(jiǎn)括松秀，減弱水墨刻畫，改以勾皴為主，略加渲染，生動(dòng)地表現(xiàn)出了江南山巒質(zhì)地松軟、平淡秀逸的特點(diǎn)。正如清代畫家惲壽平所說(shuō)：“其皴點(diǎn)多而墨不費(fèi)?！庇纱嗽谏詈裰型赋銮逄撌桢吹臍忭崱｜S公望的這種淺絳山水畫法不僅發(fā)展了董源、巨然的山水畫傳統(tǒng)，表現(xiàn)出江南清麗明潔的山色，也符合元人灑脫超逸的審美觀，為后世所崇尚和發(fā)揚(yáng)。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 《丹崖玉樹圖》作于紙本上，較之《天池石壁圖》、《九峰雪霽圖》等絹本作品更能彰顯出筆墨融合的韻味，用筆松秀，點(diǎn)染隨意。畫面不像董源、巨然的山水畫那樣濕潤(rùn)滃然，幾乎不加煙云烘染，在不著筆處體現(xiàn)出迷蒙浮動(dòng)的云煙霧氣。畫作虛實(shí)開合，增添了山水的靈秀，故雖崇山滿紙而無(wú)迫塞之感。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 三、黃公望的《九峰雪霽圖》用筆洗煉，構(gòu)圖新穎，平中寓險(xiǎn)，風(fēng)格雄奇，為大癡晚年水墨山水畫之杰作。</p> <p class="ql-block"><span style="font-size: 15px;">元 黃公望 《九峰雪霽圖》 故宮博物院藏</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 黃公望的《九峰雪霽圖》，圖繪雪中高嶺、層崖交疊、錯(cuò)落有致丘壑清幽，凍樹蕭瑟，為隆冬臘月、氣候嚴(yán)寒的山區(qū)景象，宛如神仙居住之所。圖中山巒空勾無(wú)皴，淡墨漬染，水和天空用濃墨渲染，烘托出白雪皚皚大雪初霽的山峰景色。山中小樹用細(xì)筆勾寫，樹桿如“竹根”，樹枝如“丁香”。用筆洗煉，構(gòu)圖新穎，平中寓險(xiǎn)，風(fēng)格雄奇，為大癡晚年水墨山水畫之杰作。此圖畫畫面采用了荊浩、關(guān)仝和李成遺意，并參從己法而成，用筆簡(jiǎn)練，皴染單純，淡墨烘染的群山與濃重的底色相輝映，映襯在潔白如玉的雪地上分外突出。意境十分深遠(yuǎn)，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出隆冬季節(jié)雪山寒林的蕭索氣氛，極具藝術(shù)感染力，是黃公望雪景山水的典型之作。畫上自題：“至正九年春正月，為彥功作雪山，次春雪大作，凡兩三次直至畢工方止，亦奇事也。大癡道人，時(shí)年八十有一，書此以記歲月云?！?lt;/p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 四、黃賓虹山水畫之變化原因。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 豁達(dá)的襟懷、不羈的才學(xué)，取宏用精，自出機(jī)抒，使黃公望生前就贏得了畫界的普遍推重，倪瓚將黃公望與趙孟頫、高克恭并列，表現(xiàn)出由衷的欽佩。當(dāng)時(shí)追隨黃公望畫風(fēng)的畫家甚多，陸廣、馬琬、趙原、陳汝言等都是師學(xué)黃公望，且有所建樹。明清兩代對(duì)黃公望更是推崇備至，將其列為元四家之首位，實(shí)際上也就等于將黃公望評(píng)定為元代取得山水繪畫成就最高的第一人，其地位已經(jīng)超過(guò)了趙孟頫，而就其最能體現(xiàn)元畫時(shí)代特色來(lái)講，也確實(shí)如此。如姜紹書在《韻石齋筆談》中所分析的：“子久畫秀潤(rùn)天成，每于深遠(yuǎn)中見瀟灑，雖博宗董巨，而靈和清淑，逸群絕倫，即云壑之幽澹，山樵之縝密不能勝也。當(dāng)時(shí)松雪雖為前輩，惟以精工佐其古雅，第能接軫宋人，若夫取象于筆墨之外，脫銜勒而抒性靈，為文人建畫苑之幟，吾于子久無(wú)間然矣。今之畫史，稍知舐筆輒署欵云仿大癡，此不過(guò)望塵逐影已耳，亦曾窺其遺跡之一斑否乎？然不如是不足以見子久畫道之弘逺也?！蓖鯐r(shí)敏亦指出黃公望的畫“蓋以神韻超逸，體備眾法，又能脫化渾融，不落筆墨蹊徑，故非人所及，此誠(chéng)藝林飛仙，迥出塵埃之外者也。子久畫專師董、巨，必出以新意，秀潤(rùn)絕倫，故為元四大家之冠?！?lt;/p> <p class="ql-block"><span style="font-size: 15px;">元 黃公望 《層巒秋靄圖》</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 五、結(jié)語(yǔ)。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 總體而言，黃公望的山水繪畫兼顧起宇宙思考的宏偉幽渺與個(gè)體修習(xí)的平靜暢達(dá)，元代新興的道家信仰與文化背景應(yīng)該是理解其繪畫觀念的基礎(chǔ)。此關(guān)鍵被董其昌一語(yǔ)道破“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)，故其人往往多壽。寄樂于畫，自黃公望始開此門。”王原祁亦體會(huì)到“筆墨一道，用意為尚，而意之所至，一點(diǎn)精神在微茫些子間，隱躍欲出，大癡一生得力處，全在于此。”又云：“畫法莫備于宋。至元人搜抉其義蘊(yùn)，洗發(fā)其精神，實(shí)處轉(zhuǎn)松，奇中有淡，而真趣乃出。四家各有真髓，其中逸致橫生，天機(jī)透露，大癡尤精頭陀也?！?lt;/p>