中國山水畫中的居者、游者與眠者老璞 <p class="ql-block">中國山水畫中的居者、游者與眠者</p><p class="ql-block">中國山水畫主題雖為“山”與“水”等自然物象，畫面中卻從來不乏人的存在，大量的點景人物，表現(xiàn)了古人欣賞自然環(huán)境的種種形態(tài)，或文人雅集于園林、或泛舟垂釣于江河之上、或結(jié)廬隱居于山林之中、或曳杖縱游林泉，表達了中國人親近自然的審美傳統(tǒng)。其中的居者、游者和眠者形象是中國人自然環(huán)境審美的三種象征，其中的眠者形象尤顯獨特而頗具內(nèi)涵。</p><p class="ql-block">一、山水畫中的居者、游者、眠者形象</p><p class="ql-block">(一)居者</p><p class="ql-block"> 南宋 劉松年《秋窗讀易圖》</p><p class="ql-block">畫中一位隱居士人在憑水臨山，樹木環(huán)繞的山川勝境結(jié)廬而居，柴扉半掩，屋宇簡樸精致而不失格調(diào)，書僮侍立門外，屋內(nèi)文人坐于書桌旁，書桌上陳列著硯臺、書籍、香爐等物，畫中的文人并沒有專注于書案上翻開的書籍，而是r向窗外遠眺，神情瀟散、怡然自得，也許是被窗外的美景吸引，也許是看書之中若有所思，是當時文人理想生活的寫照。其所在位置看似與世隔絕，門口的小路又將隱居的環(huán)境與外界聯(lián)通起來，被遮擋的屏風(fēng)上描繪著水面，再次回應(yīng)了向往林泉的主題。畫面構(gòu)圖采用常見的一河兩岸式，空間分為三個層次，松樹與前面的山石屬于第一層，房屋與雜樹屬于第二層，遠山屬于第三層，縱貫畫面的兩棵松樹增強了第一層空間，又通過松樹的墨色與輪廓線將三個空間層次連結(jié)在一起，不使畫面單調(diào)和脫節(jié)，為畫家匠心所在。</p><p class="ql-block">元代 王蒙《溪山高逸圖軸》</p><p class="ql-block">不同于之前多數(shù)宋代山水畫上留天之位，下留地之位，王蒙擅長滿構(gòu)圖，景物充塞畫面，少留空白。此畫便是一例，崔嵬險峻的高山?jīng)_出畫面，除了留出的少量空白表示天空，山石幾乎填滿畫面上部，山之高峻給人無限遐想，畫面中部樹木蓊郁，松柏環(huán)繞在數(shù)間草堂周圍，草堂之內(nèi)一高士憑案而坐，童子侍立案旁，案上置有古琴一具，高士伏琴遠望，也許是草堂叫的仙鶴打斷了他的彈奏，也許是看到了等待多時的良朋知音，等到客人到來之后再行彈奏。雖為靜態(tài)的繪畫，但讓人聯(lián)想到各種美妙的聲音，溪水聲、松濤聲、鶴鳴、琴聲、仿佛還有等待已久客人的腳步聲……林泉幽壑間一派出塵之感，讓人不禁生起隱逸之情。</p><p class="ql-block">清 石濤《巖壑幽居圖》</p><p class="ql-block">此畫尺幅不大，一整塊山體占畫面大部分空間，上不留天之位，下不見地面，給人感覺是從高處平視某一山頭而截取的鏡象。物象選取極其單純，僅有山石，無有樹木點綴，設(shè)色單純淡雅。居于畫面中心位置的是一個坐落于山石間隙里的小屋，小屋之中一高士伏案遠眺。畫家用極富律動的線條塑造堅實的山體，在線條糾纏蜿蜒的最強烈的地方，一個小屋穩(wěn)居畫面中間，形成了極強的動與靜的對比，也呼應(yīng)了畫面的主題，外界的變幻動蕩與隱居高士的安然自得形成對照。美國高居翰對此畫有精彩的描述“勾勒山壁輪廓和主筋的線條，好像一張具有生命的網(wǎng)，又像生物體內(nèi)的血管脈絡(luò)，滲出了種種形狀”。</p><p class="ql-block">居者形象所代表的這一自然環(huán)境審美活動，主體以一種靜觀的對象模式來欣賞自然，自然之美在彼處，主體在此處(山中屋宇里)，在此自然欣賞模式中居者表現(xiàn)為靜態(tài)的觀審，自然以形色之美帶給居者感官的刺激與愉悅。</p><p class="ql-block">(二)游者</p><p class="ql-block">北宋 王詵《柳蔭高士圖》</p><p class="ql-block">下圖中的高士姿態(tài)閑適，倚坐在垂柳的樹干上，手中拿著摘取的鮮花，旁邊斜靠著手杖，手杖上的酒葫蘆與隨意舒緩的姿態(tài)說明了高士灑脫落拓的生活狀態(tài)。他臨溪眺望，全神貫注，若有所思，也許是在品味大化流行的韻味，也許只是被這美麗的景致陶醉了，蘆葦叢中的鷺鳥，更增添靜謐之感。美景一直存在，唯有靜者如畫中高士能看到花開，感受微風(fēng)，傾聽時光流逝。微風(fēng)拂面，柳絲飄揚，霧氣彌漫，風(fēng)與水都是流動的，也是流逝的，人生的流逝亦如這風(fēng)、這水，沖虛寧靜中卻有萬物流逝的哀傷。人世喧鬧繁華與這眼前美景，究竟哪個更真實？更值得留戀？畫家似乎已經(jīng)給出了自己的答案。</p><p class="ql-block">元代 趙孟頫 《自寫小像》</p><p class="ql-block">趙孟頫在此畫中將自己描繪成一個身著白衣的高士，獨自拄杖行走在河邊的竹林里。近處的坡坨與石頭用勻凈的線條勾勒，少皴擦，青綠設(shè)色，色彩清新古雅，竹子全用墨筆畫出，一絲不茍，墨色濃淡輝映，意境清幽，畫中人神情悵惘，步態(tài)徘徊，回頭反顧，若有所思。聯(lián)系趙孟頫的人生際遇，我們更看不到漫步竹林幽徑的瀟灑和閑適，更多的是對“婉轉(zhuǎn)受纏繞”的現(xiàn)實生活的回避，歷史會對他有一個怎樣的評判？在趙孟頫看來是不得而知的，此時，只有這竹林、溪水能聆聽自己的嘆息和舒緩心中的苦悶。</p><p class="ql-block">明代 沈周《悵立遠眺圖》</p><p class="ql-block">此畫節(jié)奏明快，黑白灰層次清晰，重墨勾皴居于畫面中部的山石，且線條勁挺沉著，平和穩(wěn)重，近景白云用淡墨勾勒并加以略微渲染，與山石的堅硬質(zhì)感形成對比，山腰白云既顯出山的高峻，又增添朦朧出塵之感，遠山整塊淡墨染出，與中景主體山體又形成繁簡對比，畫眼所在是一攜杖遠眺的高士，觀者的視線也被他引入群山之外，突破了畫面有限的空間。沈周畫格以平淡敦和見世，人生充滿了無常與不可逆的流逝，就像山腰的白云，聚散不隨人意，但此在的真實是智者用心感受和體味的，脫略塵世的煩惱，于山川自然之間陶詠，是沈周對人生深沉體悟后的生活態(tài)度。</p><p class="ql-block">與居者靜態(tài)，平面對象化的欣賞自然不同，游者在自然環(huán)境審美活動中表現(xiàn)為動態(tài)的環(huán)境式的欣賞，主體走進并融入自然，與自然之間的距離大大縮短，也不再是固定在某一處靜態(tài)的觀審，而是動態(tài)的，立體全方位的欣賞自然。</p><p class="ql-block">(三)眠者</p><p class="ql-block">明代 徐渭《山水花卉人物圖之一》</p><p class="ql-block">當我們說到墨色淋漓，逸筆草草的時候，徐渭可能是最當之無愧的畫家。他的“墨戲”筆墨翻飛，自由灑脫，是大寫意繪畫的開拓者與代表。畫面不是對某一真實場景的描繪，更沒有遠景，樹干與樹葉墨色凝重而少變化，近似于剪影，以至于我們分不出僅有的兩棵樹哪個在前哪個在后，空間在這里被壓平，有如平面的舞臺布景。通過墨色對比，兩個墨線勾勒的人物凸顯出來，沒有可以供我們猜測的情節(jié)，“偶來松樹下，高枕石頭眠，山中無日歷，寒暑不知年?！?賈島《松下偶成》)因為眠這一狀態(tài)，也沒有了時間，這是一個凝固的世界。徐渭的內(nèi)心世界無疑是充滿痛苦的，這是他生命際遇的必然，而這個無任何色相寄寓，可以朦朧睡去的空間也許正是徐渭向往的所在。</p><p class="ql-block">明代 戴進《月下泊舟圖》</p><p class="ql-block">明朝戴進的《月下泊舟圖》畫的是開闊的水面上，一艘漁船停泊著，遠山朦朧的輪廓浮現(xiàn)在水汽中，層次細膩的水墨暈染出月亮，月光中的漁人以天地為廬，水拍打船體單調(diào)的節(jié)奏恰如搖籃那簡單地循環(huán)，白日的躁動被撫平，月光皎潔，萬物靜寂，在一派安詳中沉沉睡去，沒有了喧囂與疲困，與天地同呼吸，融入自然悠緩平和的律動，此時沒有了物我的分別。人是自然之子，從自然中脫胎而來，但文化的結(jié)果也使我們難以重溫與自然母體的溫馨統(tǒng)一。也許只有在山水中沉沉睡去，才能找回那被遺失的美好。</p><p class="ql-block">明代 張路《山水人物圖冊》</p><p class="ql-block">此畫用水墨而不設(shè)色，畫家用剛勁的線條勾勒人物輪廓和衣服褶皺，運筆緊湊，疏密對比強烈，墨色濃重的黑色石頭，白色的衣服與灰色的竹子與地面，黑白灰層次清晰，形成明快的畫面效果。人物姿態(tài)與石頭輪廓渾然一體，畫家為了達到這種理想的效果進行了頗有趣味的設(shè)計，以人物頭部為中點，山石與人物外輪廓呈對稱狀由高變低，整體呈現(xiàn)三角形，既渾然一體又十分穩(wěn)定。</p><p class="ql-block">審美是感性精神活動，居者與游者在進行自然環(huán)境審美的時候必然有精神的參與，但更多的是外在的與自然交接，眠者則更多的是與自然進行精神互動，并且眠者是對自然山水這一現(xiàn)實環(huán)境的超越，進入到了可以自由翱翔的精神時空。</p><p class="ql-block">二、莊子逍遙游的三個層次</p><p class="ql-block">山水畫中的居者、游者、眠者形象是中國人自然環(huán)境審美的三種典型模式與方法，是莊子逍遙游精神的圖象化表達，我們認為山水中的眠者形象是中國人自然環(huán)境審美的理想形態(tài)。</p><p class="ql-block">首先，居者形象反映了人類自然環(huán)境審美的一種策略，樂于山川自然之美 ，便將自然作為環(huán)繞人居環(huán)境的更大環(huán)境，將人居屋宇搬進自然山川，讓自然環(huán)繞人類居所?！爸袊糯嬖谥詈窬眠h的自然審美傳統(tǒng)，自然審美是中國古代美學(xué)之核心，崇尚自然審美是中國美學(xué)最顯著的特征。” 儒家的山川比德，民胞物與，莊子的物化，都是這一思想的反映。自然對于中國人不僅是泛親情化的存在，更是道德的象征和比擬，甚至是悟道的媒介。《莊子》中有大量關(guān)于自然美的描述，表明在戰(zhàn)國時期中國人的自然審美已經(jīng)十分豐富和深入。</p><p class="ql-block">天地有大美而不言，四時有明法而不議。萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。</p><p class="ql-block">但對自然美的發(fā)現(xiàn)并非始于《莊子》，在《詩經(jīng)》《周易》《老子》文本中都有關(guān)于自然美的闡發(fā)。</p><p class="ql-block">早在《詩經(jīng)》產(chǎn)生的春秋時代，中華自然審美已經(jīng)十分發(fā)達，《詩經(jīng)》是用自然物象之美比擬、起興人情，以自然為媒介言說人類社會的各種情感，所謂一切景語皆情語?！吨芤住穼⒆匀滑F(xiàn)象與人類命運相連?！独献印芬宰匀蛔鳛槔硇灾俏虻拿浇?。《莊子》不僅發(fā)現(xiàn)了自然的美，而且發(fā)現(xiàn)了迥異人為的天地自然的獨特審美價值。莊子對自然美的價值高度肯定使自然美的意義上升到超越人化、人文創(chuàng)造的地位。在莊子看來“天文”無疑是高于“人文”的，所以才有擢亂六律,鑠絕竽瑟,滅文章,散五采等極端言論。</p><p class="ql-block">在莊子話語體系中，自然是人有待于回歸的本自完美狀態(tài)，從此自然在中國人心中便不只是以單純自然美的形象出現(xiàn)。山水中的居者形象隱喻的是對人類社會的逃離，社會分工與聚居是歷史發(fā)展的結(jié)果，而遁離人世，居于自然者不是狂狷的放浪形骸，而是對社會、時代的逃離，借自然以舒緩作為個體的人與社會的對立。從此對自然的推崇和向往成為中國文人的集體無意識。陶淵明式的隱居山水田園成了文人士大夫頭腦中揮之不去的向往，以及落魄失意時的一種選擇。即使進入藝術(shù)創(chuàng)作這種典型的人類文化生產(chǎn)活動中，自然不僅是詩歌、繪畫、園林表現(xiàn)的重要內(nèi)容，更成為一種高雅的風(fēng)格和趣味。</p><p class="ql-block">其次，游者形象。居于自然之中，以自然環(huán)繞人居小環(huán)境，已經(jīng)能夠縮短與自然美之間的空間距離，在時間上更多地進行自然審美，但山水自然中的房屋仍是人類自我造作的產(chǎn)物，屬于人類自己制造的區(qū)別于自然的環(huán)境，仍屬于人類自家小小庭院，其對自然的審美深度仍有待深化。而中國山水畫中的游者形象，以暢游自然的方式，實現(xiàn)了對自然審美的進一步深化。</p><p class="ql-block">莊子對天地自然的審美并非對象式的欣賞自然的外在形色，而是環(huán)境式的審美，所以莊子的自然審美并非靜態(tài)的旁觀，而是置身其中的暢游。如果說儒家的智慧貢獻在于社會倫理秩序的建構(gòu)，向內(nèi)發(fā)揚了人的道德，而以莊子為代表的道家哲學(xué)則向外發(fā)現(xiàn)了自然之美，并尊崇之，對中國人的精神世界，特別是藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響，因此徐復(fù)觀直以老莊精神為中國藝術(shù)精神。</p><p class="ql-block">不囿于儒家禮法的莊子以“游”為尚，在自然天地穹廬之中暢享本自完美的人生至樂，在暢游山川中尋找精神的自由。在《莊子》中“游”作為關(guān)鍵詞,一共出現(xiàn)了110次,其中4次表示人名,其它皆表示動詞之意。</p><p class="ql-block">從此國人染上了山水之癖，以在自然山川中暢游為精神生活之重要內(nèi)容，以此為釋放精神壓力與緩解人生困苦的重要媒介。對精神自由之獲得，追求科學(xué)理性可得之，道德修養(yǎng)淬煉可得之，訴諸宗教可得之，中國古人更多地選擇了回歸天地自然，在山川河流中恢復(fù)本自完美的天性。這便解釋了為何莊子之后歷代有數(shù)不盡的山水田園詩，寫不盡的自然美景，王羲之、柳宗元、蘇軾等歷代文人的詩文中記錄下了悠游自然的感受與體悟。暢游自然成為中國人自然審美的另一典型形態(tài)和方法。</p><p class="ql-block">最后，眠者形象。如果說走出人類自身庭院，暢游于自然之中，而不是人居環(huán)境即人類社會環(huán)境中是為了實現(xiàn)對人類社會這一外在環(huán)境的逃離，這時審美主體與自然環(huán)境還是外在的交流，所謂“滄浪之水清兮，可以濯我纓，滄浪之水濁兮，可以濯我足”，突出的是外在自然之美打動我，那么“眠”這一狀態(tài)則是個體精神性內(nèi)在的對自我思慮、意識的摒棄、放逐，通過與自然混融一體而獲得精神極大滿足的內(nèi)在互動。主體在眠這一狀態(tài)中處于無意識狀態(tài)。逃離外在環(huán)境，但內(nèi)心如果仍為外物人情所牽絆，即使處身于自然之中，主體仍是極不自由的。自由的實現(xiàn)不能缺失精神這一重要維度，《莊子》關(guān)于如何實現(xiàn)無思無慮內(nèi)心澄凈有“外”“忘”即給心靈減負的具體途徑。</p><p class="ql-block">眠于山水中的人物形象是莊子式自由的圖象注解。外在的遠離人類群居環(huán)境，走入自然，內(nèi)在的驅(qū)逐思慮、理性、意識，追求一種無意識的混同物我的自然狀態(tài)。時間的流逝是不可控的，也是不可逆的，人的不自由與有限性在此展露無疑，因此孔夫子才有“逝者如斯夫，不舍晝夜”的喟嘆。眠者因處于無意識狀態(tài)而消解了主體對時間的感知，在這一意義上主體突破了時間的枷鎖，莊子的自由特性也正因此。</p> <p class="ql-block">南宋 劉松年《秋窗讀易圖》</p><p class="ql-block">畫中一位隱居士人在憑水臨山，樹木環(huán)繞的山川勝境結(jié)廬而居，柴扉半掩，屋宇簡樸精致而不失格調(diào)，書僮侍立門外，屋內(nèi)文人坐于書桌旁，書桌上陳列著硯臺、書籍、香爐等物，畫中的文人并沒有專注于書案上翻開的書籍，而是r向窗外遠眺，神情瀟散、怡然自得，也許是被窗外的美景吸引，也許是看書之中若有所思，是當時文人理想生活的寫照。其所在位置看似與世隔絕，門口的小路又將隱居的環(huán)境與外界聯(lián)通起來，被遮擋的屏風(fēng)上描繪著水面，再次回應(yīng)了向往林泉的主題。畫面構(gòu)圖采用常見的一河兩岸式，空間分為三個層次，松樹與前面的山石屬于第一層，房屋與雜樹屬于第二層，遠山屬于第三層，縱貫畫面的兩棵松樹增強了第一層空間，又通過松樹的墨色與輪廓線將三個空間層次連結(jié)在一起，不使畫面單調(diào)和脫節(jié)，為畫家匠心所在。</p> <p class="ql-block">元代 王蒙《溪山高逸圖軸》</p><p class="ql-block">不同于之前多數(shù)宋代山水畫上留天之位，下留地之位，王蒙擅長滿構(gòu)圖，景物充塞畫面，少留空白。此畫便是一例，崔嵬險峻的高山?jīng)_出畫面，除了留出的少量空白表示天空，山石幾乎填滿畫面上部，山之高峻給人無限遐想，畫面中部樹木蓊郁，松柏環(huán)繞在數(shù)間草堂周圍，草堂之內(nèi)一高士憑案而坐，童子侍立案旁，案上置有古琴一具，高士伏琴遠望，也許是草堂叫的仙鶴打斷了他的彈奏，也許是看到了等待多時的良朋知音，等到客人到來之后再行彈奏。雖為靜態(tài)的繪畫，但讓人聯(lián)想到各種美妙的聲音，溪水聲、松濤聲、鶴鳴、琴聲、仿佛還有等待已久客人的腳步聲……林泉幽壑間一派出塵之感，讓人不禁生起隱逸之情。</p> <p class="ql-block">清 石濤《巖壑幽居圖》</p><p class="ql-block">此畫尺幅不大，一整塊山體占畫面大部分空間，上不留天之位，下不見地面，給人感覺是從高處平視某一山頭而截取的鏡象。物象選取極其單純，僅有山石，無有樹木點綴，設(shè)色單純淡雅。居于畫面中心位置的是一個坐落于山石間隙里的小屋，小屋之中一高士伏案遠眺。畫家用極富律動的線條塑造堅實的山體，在線條糾纏蜿蜒的最強烈的地方，一個小屋穩(wěn)居畫面中間，形成了極強的動與靜的對比，也呼應(yīng)了畫面的主題，外界的變幻動蕩與隱居高士的安然自得形成對照。美國高居翰對此畫有精彩的描述“勾勒山壁輪廓和主筋的線條，好像一張具有生命的網(wǎng)，又像生物體內(nèi)的血管脈絡(luò)，滲出了種種形狀”。</p><p class="ql-block">居者形象所代表的這一自然環(huán)境審美活動，主體以一種靜觀的對象模式來欣賞自然，自然之美在彼處，主體在此處(山中屋宇里)，在此自然欣賞模式中居者表現(xiàn)為靜態(tài)的觀審，自然以形色之美帶給居者感官的刺激與愉悅。</p> <p class="ql-block">北宋 王詵《柳蔭高士圖》</p><p class="ql-block">下圖中的高士姿態(tài)閑適，倚坐在垂柳的樹干上，手中拿著摘取的鮮花，旁邊斜靠著手杖，手杖上的酒葫蘆與隨意舒緩的姿態(tài)說明了高士灑脫落拓的生活狀態(tài)。他臨溪眺望，全神貫注，若有所思，也許是在品味大化流行的韻味，也許只是被這美麗的景致陶醉了，蘆葦叢中的鷺鳥，更增添靜謐之感。美景一直存在，唯有靜者如畫中高士能看到花開，感受微風(fēng)，傾聽時光流逝。微風(fēng)拂面，柳絲飄揚，霧氣彌漫，風(fēng)與水都是流動的，也是流逝的，人生的流逝亦如這風(fēng)、這水，沖虛寧靜中卻有萬物流逝的哀傷。人世喧鬧繁華與這眼前美景，究竟哪個更真實？更值得留戀？畫家似乎已經(jīng)給出了自己的答案。</p> <p class="ql-block">元代 趙孟頫 《自寫小像》</p><p class="ql-block">趙孟頫在此畫中將自己描繪成一個身著白衣的高士，獨自拄杖行走在河邊的竹林里。近處的坡坨與石頭用勻凈的線條勾勒，少皴擦，青綠設(shè)色，色彩清新古雅，竹子全用墨筆畫出，一絲不茍，墨色濃淡輝映，意境清幽，畫中人神情悵惘，步態(tài)徘徊，回頭反顧，若有所思。聯(lián)系趙孟頫的人生際遇，我們更看不到漫步竹林幽徑的瀟灑和閑適，更多的是對“婉轉(zhuǎn)受纏繞”的現(xiàn)實生活的回避，歷史會對他有一個怎樣的評判？在趙孟頫看來是不得而知的，此時，只有這竹林、溪水能聆聽自己的嘆息和舒緩心中的苦悶。</p> <p class="ql-block">明代 沈周《悵立遠眺圖》</p><p class="ql-block">此畫節(jié)奏明快，黑白灰層次清晰，重墨勾皴居于畫面中部的山石，且線條勁挺沉著，平和穩(wěn)重，近景白云用淡墨勾勒并加以略微渲染，與山石的堅硬質(zhì)感形成對比，山腰白云既顯出山的高峻，又增添朦朧出塵之感，遠山整塊淡墨染出，與中景主體山體又形成繁簡對比，畫眼所在是一攜杖遠眺的高士，觀者的視線也被他引入群山之外，突破了畫面有限的空間。沈周畫格以平淡敦和見世，人生充滿了無常與不可逆的流逝，就像山腰的白云，聚散不隨人意，但此在的真實是智者用心感受和體味的，脫略塵世的煩惱，于山川自然之間陶詠，是沈周對人生深沉體悟后的生活態(tài)度。</p><p class="ql-block">與居者靜態(tài)，平面對象化的欣賞自然不同，游者在自然環(huán)境審美活動中表現(xiàn)為動態(tài)的環(huán)境式的欣賞，主體走進并融入自然，與自然之間的距離大大縮短，也不再是固定在某一處靜態(tài)的觀審，而是動態(tài)的，立體全方位的欣賞自然。</p> <p class="ql-block">眠者</p><p class="ql-block">明代 徐渭《山水花卉人物圖之一》</p><p class="ql-block">當我們說到墨色淋漓，逸筆草草的時候，徐渭可能是最當之無愧的畫家。他的“墨戲”筆墨翻飛，自由灑脫，是大寫意繪畫的開拓者與代表。畫面不是對某一真實場景的描繪，更沒有遠景，樹干與樹葉墨色凝重而少變化，近似于剪影，以至于我們分不出僅有的兩棵樹哪個在前哪個在后，空間在這里被壓平，有如平面的舞臺布景。通過墨色對比，兩個墨線勾勒的人物凸顯出來，沒有可以供我們猜測的情節(jié)，“偶來松樹下，高枕石頭眠，山中無日歷，寒暑不知年。”(賈島《松下偶成》)因為眠這一狀態(tài)，也沒有了時間，這是一個凝固的世界。徐渭的內(nèi)心世界無疑是充滿痛苦的，這是他生命際遇的必然，而這個無任何色相寄寓，可以朦朧睡去的空間也許正是徐渭向往的所在。</p> <p class="ql-block">明代 戴進《月下泊舟圖》</p><p class="ql-block">明朝戴進的《月下泊舟圖》畫的是開闊的水面上，一艘漁船停泊著，遠山朦朧的輪廓浮現(xiàn)在水汽中，層次細膩的水墨暈染出月亮，月光中的漁人以天地為廬，水拍打船體單調(diào)的節(jié)奏恰如搖籃那簡單地循環(huán)，白日的躁動被撫平，月光皎潔，萬物靜寂，在一派安詳中沉沉睡去，沒有了喧囂與疲困，與天地同呼吸，融入自然悠緩平和的律動，此時沒有了物我的分別。人是自然之子，從自然中脫胎而來，但文化的結(jié)果也使我們難以重溫與自然母體的溫馨統(tǒng)一。也許只有在山水中沉沉睡去，才能找回那被遺失的美好。</p> <p class="ql-block">明代 張路《山水人物圖冊》</p><p class="ql-block">此畫用水墨而不設(shè)色，畫家用剛勁的線條勾勒人物輪廓和衣服褶皺，運筆緊湊，疏密對比強烈，墨色濃重的黑色石頭，白色的衣服與灰色的竹子與地面，黑白灰層次清晰，形成明快的畫面效果。人物姿態(tài)與石頭輪廓渾然一體，畫家為了達到這種理想的效果進行了頗有趣味的設(shè)計，以人物頭部為中點，山石與人物外輪廓呈對稱狀由高變低，整體呈現(xiàn)三角形，既渾然一體又十分穩(wěn)定。</p><p class="ql-block">審美是感性精神活動，居者與游者在進行自然環(huán)境審美的時候必然有精神的參與，但更多的是外在的與自然交接，眠者則更多的是與自然進行精神互動，并且眠者是對自然山水這一現(xiàn)實環(huán)境的超越，進入到了可以自由翱翔的精神時空。</p>